Vers les grands Festivals de la région Aix en Provence et les Chorégies d’Orange

L’association varoise Opéravenir propose  des  sorties musicales associatives aux  mélomanes du département au départ de Toulon vers Aix en Provence et les Chorégies d’Orange.

Les inscriptions sont ouvertes dès maintenant car les structures musicales, très sollicitées par des publics du monde entier, exigent des engagements à la mi-mars.

Les choix sont dictés par l’intérêt musical des œuvres, des interprètes ou des orchestres. Opéravenir propose donc 5 déplacements en car  du 5 au 24 juillet.

Le 5 juillet  au Théâtre de l’Archevêché L’Opéra de Quat’ sous de Brecht et Weill

L’ouverture du Festival d’Aix prend un tour exceptionnel cette année : après Mahagonny (2019), la scène de l’Archevêché accueille, pour la première fois, la troupe de la Comédie-Française sous la direction de Thomas Ostermeier pour une autre œuvre mondialement célèbre de Weill et Brecht, L’opéra de quat’sous. Revue anarchiste bariolée, collage grinçant de chansons entêtantes et de rythmes dansants, cette parodie d’opéra dynamite un genre réputé bourgeois à l’heure de l’essor des musiques populaires ; elle décrit en termes sarcastiques la république de Weimar, période de confusion morale et politique  qui n’est pas sans annoncer la nôtre.

Avec Maxime Pascal à la tête d’une dizaine de multi-instrumentistes virtuoses du Balcon, c’est la version de la création – plus percutante et conforme à la volonté de Weill – qui sera redonnée pour la première fois à la scène, augmentée de quelques pages inédites et dans une nouvelle traduction conçue en étroite collaboration avec l’équipe artistique.

Le 10 juillet au Grand Théâtre de Provence Wozzeck  d’Alban Berg

Wozzeck, un brave soldat bouc émissaire de tout un système social oppressant  et humiliant, tue sa maîtresse par jalousie puis se suicide.

Le dramaturge romantique Büchner en brosse le portrait saisissant aux premières heures de l’industrialisation : un mouvement implacable de chosification des êtres qui se parachève avec la boucherie de la Première Guerre mondiale et le dolorisme sociétal dont l’opéra de Berg est à sa manière l’écho post-traumatique, tout autant qu’il prophétise notre monde à venir.

Pour sa troisième venue au Festival, Simon McBurney saisit la dernière minute de Wozzeck, à l’instant où il se noie, pour  faire surgir la remémoration de ses obsessions. Sir Simon Rattle retrouve le London Symphony Orchestra à la tête d’une distribution de premier ordre ; Christian Gerhaher met toute sa science de Liedersänger au profit d’une incarnation aussi subtile que déchirante du rôle-titre, devenu un mythe de notre temps.

Le 17 juillet au Grand Théâtre de Provence Otello de Verdi avec Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier

Le plus grand ténor de sa génération fait ses débuts au Festival d’Aix-en-Provence dans l’un des rôles les plus complets et exigeants de tout le répertoire. L’avant-dernier chef-d’œuvre de Verdi, d’après Shakespeare, file d’une traite des fracas de la tempête initiale au baiser murmuré de l’agonie finale, laissant le poison de la jalousie faire rapidement son œuvre dans l’âme du Maure Otello, manipulé par Iago au détriment de la belle Desdémone.

Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier – sans conteste le meilleur baryton verdien actuel – sont réunis dans cette œuvre et incarnent ces rôles pour la première fois en France. Ils sont rejoints par Maria Agresta, l’une des plus belles voix d’Italie. De retour après le succès personnel qu’il a remporté dans Moïse et Pharaon l’été dernier, Michele Mariotti dirige les musiciens de l’Opéra de Naples au grand complet. Terreur et pitié, amour et jalousie, passion et vengeance. Verdi à l’incandescence.

Le 22 juillet au Théâtre du Jeu de Paume Picture a day like this  de George Benjamin création mondiale

Onze ans après le succès historique de Written on Skin, George Benjamin revient au Festival pour un nouvel opéra en un acte : un conte universel aux couleurs mobiles, où le flux de la musique épouse celui de la vie ; une fable initiatique sur la nature humaine et la découverte de soi. Il retrouve pour la quatrième fois son auteur préféré Martin Crimp ; Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma assurent la mise en scène – avec une installation vidéo de Hicham Berrada. Le compositeur dirige cinq jeunes chanteurs, Marianne Crebassa en tête, et le Mahler Chamber Orchestra, qui fête à cette occasion ses vingt-cinq ans.

Le 24 juillet aux Chorégies d’Orange Récital de Anna Netrebko  et Yusif Eyvazov

Les deux plus grandes stars actuelles de l’opéra, la soprano Anna Netrebko et le ténor Yusif Eyvazov, feront leurs débuts cet été aux Chorégies d’Orange. Unique occasion d’entendre, dans la nuit du Théâtre antique, ce couple maintenant légendaire, qui se donne tout entier au beau chant et à l’amour à la scène comme à la passion du jeu. Accompagnés pour l’occasion par le baryton Elchin Azizov et les musiciens de l’Orchestre philharmonique de Nice, ils seront placés sous la baguette de Michelangelo Mazza. Une soirée de gala consacrée aux grands airs, duos et trios de Giuseppe Verdi. Un événement exceptionnel pour clore l’édition 2023 des Chorégies d’Orange.

Inscriptions dès maintenant et renseignements elyaweismann@gmail.com ou 06 11 81 54 73

Jean François Principiano

Doktor Faust de Ferruccio Busoni 

Du souffre sur Florence

Opéravenir a le plaisir de vous inviter à découvrir une œuvre majeure de l’histoire de la musique à travers cette rencontre virtuelle.

Busoni un Musicien complet

Musicien de génie, pédagogue, pianiste virtuose, Busoni fut aussi un critique redoutable, un théoricien et un professeur portant vers les sonorités avant-garde. Il est aujourd’hui davantage connu pour ses transcriptions de J.S. Bach que pour ses propres œuvres. Il écrivit pour tous les genres et sa musique est l’une des seules qui ne doit rien à Wagner ou Debussy. Ses affinités musicales partent du Classicisme de Bach, Mozart, et Liszt mais vont jusqu’à la porte du dodécaphonisme schönbergien sans y adhérer. Parmi ses élèves, citons Kurt Weill ou Edgar Varèse. Depuis quelques années ses œuvres suscitent un regain d’intérêt de la part des directeurs d’Opéras et en particulier son chef d’œuvre Doktor Faust de 1925.

Un italien en exil

Ferruccio Busoni 1866-1924 est né en Toscane, près de Florence dans le village d’Empoli. Fils d’une famille de musiciens, Busoni possède une double culture de par sa mère italienne (pianiste) et de son père allemand (clarinettiste). Toute sa vie, il gardera cette ambivalence culturelle : italien de cœur et allemand de choix. Dès l’âge de dix ans, la famille Busoni s’installe en Autriche, à Graz.

Un enfant prodige

Ferruccio est un enfant prodige : il donne son premier concert en tant que pianiste à l’âge de huit ans et dirige son propre Stabat Mater à l’âge de douze ans. Lors d’un concert à Vienne, il reçoit même une critique élogieuse de la part du redoutable Hanslick.  Il intègre le Conservatoire de Leipzig en 1886 pour une durée de trois ans. Il y rencontrera Tchaïkovski, Grieg, Mahler ou Delius et compose son premier Quatuor en ré mineur op.26. Dès 1888, il commence son travail de transcription des œuvres pour piano  de J.S. Bach. En 1890, sa réputation de pianiste virtuose est définitivement établie. Il commence sa carrière de pédagogue dès 1889, en enseignant aux Conservatoires d’Helsinki puis de Moscou. On note une brève interruption de son activité de professeur pour une tournée de virtuose aux Etats-Unis.

Pianiste et transcripteur

A son retour, il s’installe à Berlin, qu’il ne quittera que très peu, mis à part une pause à Zurich pendant la Première Guerre Mondiale. A Berlin, il organise de nombreux concerts de musique contemporaine, dirigeant lui-même les œuvres de Bartók, Sibelius, Debussy (première audition en Allemagne du Prélude à l’après-midi d’un faune) ou Fauré.Au public, il fera aussi découvrir Bach mais aussi Mozart, jouant de très belles cadences dans les Concertos pour piano, et Liszt (déjà tombé dans l’oubli); il donna en 1911 une série de six récitals retraçant dans la quasi intégralité l’œuvre de son émule pianistique. Ferruccio était l’un des plus grands pianistes de son temps. Parmi les témoignages : « Le jeu de Ferruccio est ce que l’on peut entendre de plus complet et de plus parfait » (Chantavoine), « Il jouait très simplement et toujours de très près, sans articulations exagérées, sans se balancer et sans grands gestes inutiles (…) Ses interprétations des Etudes de Chopin, des œuvres de Liszt, des Variations sur un thème de Paganini de Brahms, étaient d’une perfection vraiment incomparable » (Irène Baumme).

Busoni compositeur

Busoni est un pianiste de renom, il a donc composé pour cet instrument. Mais pour le piano, il est davantage connu pour son travail de transcriptions sur les œuvres de J.S. Bach (Edition Bach-Busoni, publiée chez Breitkopf et Härtel), mais aussi de Liszt, Brahms et Beethoven.

Ses œuvres pour piano sont d’une virtuosité sans commune mesure, comme son Concerto pour piano op.39 (1904), dont le dernier des cinq mouvements se compose d’un chœur d’hommes.

Pour orchestre, il compose une douzaine de pièces, un Concerto pour violon op.35 (1897), un Divertimento op.52 pour flûte et orchestre (1920).

Dans le domaine de la musique vocale, il laisse quelques cantates et œuvres chorales. Mais surtout, il est l’auteur de quatre opéras, dont le fameux Turandot et le posthume Doktor Faust, qui fut terminé par son élève Philippe Jarnach et créé à Dresde en 1925. Fait exemplaire, il est l’auteur des livrets de ses quatre ouvrages dramatiques.

Son style entre  innovation et tradition

Musicalement, Ferruccio était un défenseur du Classicisme mais également un novateur. Il s’explique notamment dans le Projet d’une nouvelle esthétique musicale (1907), un traité anticonformiste dans lequel il conteste le recours à la forme sonate, aux modes majeur et mineur… et prône toutes les innovations à venir durant la première moitié du XX° siècle : emploi de modes anciens, polytonalité, et même de l’électronique (de sa tournée américaine, il avait ramené le dynamophone du Docteur Cahill, permettant de produire des sons inédits) !

En accord avec toutes ses idées, il écrit la Fantaisie indienne op.44 (1913), Romanza e Scherzoso op.54 (1921) et surtout dix Sonatines pour piano (1910-1920). Dans ces sonates, la forme traditionnelle est dépassée : il n’y a plus de formule d’écriture ni langage stéréotypé. Busoni enchaine les idées musicales les unes aux autres, présentant des audaces, des dissonances ou des consonances de façon insolite. Bien que proche de l’Ecole de Vienne dans ses idées, il n’adhèrera jamais au dodécaphonisme.

« La technique classique arrivera à épuisement au bout d’une étape dont elle a déjà couvert la plus grande partie. Où va mener l’étape suivante ? A mon avis, elle nous conduira aux sonorités abstraites, à une technique sans entraves, à une liberté tonale illimitée. Il faut reprendre tout à zéro en repartant d’une virginité absolue. »

Ferruccio Busoni meurt à Berlin en 1924, à l’âge de cinquante-huit ans officiellement d’une insuffisance cardiaque, et rénale  le surmenage a dû également contribuer à sa mort. Doktor Faust est resté inachevé à sa mort et a été créé à titre posthume à Berlin en 1925.

Doktor Faust avant Goethe

Le livret est inspiré du mythe médiéval

Faust est Professeur et Recteur dans la petite ville de Wittenberg. Il est malheureux et déprimé. Trois étudiants de Cracovie sur ordre de Méphistophélès, offre a Faust un livre de magie, le Clavis Astartis Magica,  qui va l’aider à «contraindre ceux qui l’ont broyé», exaucer sans délai tous ses ordres, et d’abord payer ou écarter ses créanciers, supprimer ses ennemis un soldat, frère d’une femme qu’il a séduite, l’Eglise qui veut aussi se saisir de lui et le brûler. Malgré sa répugnance, Faust accepte ces terribles services, prix de sa liberté, bien suprême qu’il appelle de ses vœux. Son  enfer, comme il le dit, commence, et aussi, pour quelques années, une vie de plaisirs, de manipulations et d’étrange gaîté.

Au deuxième acte avec l’aide de Méphistophélès, le docteur se divertit à conjurer des esprits, dont celui d’Hélène, à tromper et ridiculiser le Duc de Parme, à séduire la Duchesse, qu’il abandonne bientôt, et à se vanter de ses mauvais tours sous les applaudissements d’un parterre de disciples ravis. Il se plaît, à provoquer puis à éteindre, au nom «   du vin, des femmes, de l’art et de l’amour », une sotte rixe entre étudiants catholiques et réformés. Et Méphisto, jamais loin, rappelle le sort misérable de la Duchesse abandonnée et fait paraître à l’affolement général l’enfant mort.

Au troisième acte les mêmes visiteurs mystérieux de Cracovie qui lui avaient apporté le livre magique au cours du prologue annoncent à Faust, dans le dernier tableau, sa fin pour le soir même.

C’est alors la scène ultime, par une nuit d’hiver, dans la même ville de Wittenberg où son destin s’était scellé. Cette fois, Faust est seul, malade, dans la rue. Il a froid. Alors que Wagner, son ami et confident, occupe maintenant, non sans superbe, sa place et sa fonction, un veilleur de nuit, égrène les heures : c’est Méphisto. Faust, qui revoit en hallucination la Duchesse mendiante et le petit cadavre, tente de prier, en vain, et accepte finalement son sort, défiant dieu et diable. Dans le brouillard un jeune enfant apparaît. Dans un suprême effort  et sur un beau motif musical  d’une large ampleur lyrique Faust fait le bilan de sa vie et de ses  espérances de pureté. Il lègue sa vie à son enfant : « … qu’en toi je me perpétue  moi Faust, volonté éternelle. » Il meurt dans un decrescendo glacial de tout l’orchestre.

Le sens de l’œuvre l’espoir de la réincarnation

Faust ne meurt pas en héros. Il ne meurt pas davantage en lâche, ou en apostat ; tout simplement, son temps est passé. De manière fort goethéenne, il renvoie, le spectateur au destin  de chacun  Il meurt seul dans le froid et la nuit.

Pourtant il ne se dégage de cette fin aucun désespoir. Elle résume les efforts de la condition humaine. Très expressive, elle souligne l’admiration devant un destin hors du commun, l’appel aux sortilèges, la fidélité sublimée au désir têtu de vivre, l’amour des plaisirs purs, à quoi s’opposent, inexorables, ironiques, écrasantes, les disgrâces du temps, les compromissions et la pesanteur de l’âge.

Quel est le  message? Pour Busoni, on le sait, l’art « représente  et englobe la philosophie, il prend en charge la religion, la spiritualité et les engagements  c’est par lui seul que peut se sauver notre destinée. » L’illusion qu’il crée sur la scène de son Doktor Faust par l’esprit transcendant du jeu et de la musique n’est pas chez lui un procédé théâtral mais un dépassement, le retour accompli, grâce à la lanterne magique de Faust, à ce que d’autres appelleraient le  temps perdu. L’inspiration musicale  de l’orchestration confère à l’œuvre sa qualité native de rêve, de terreur enfantine revisitée, d’émotion contenue et d’imagination – jusqu’à la fin trop humaine qui nous attend tous à l’appel de « notre karma ».

Au-delà de ses déceptions de ses espérances de ses maux et de ses faiblesses Faust  cherche toujours quelque chose. C’est pourquoi, dans cette solitude dernière, au dernier tableau, un enfant apparait comme dans Lohengrin tandis qu’une voix off donne le sens de l’œuvre : tout homme doit retrouver avant de mourir la pureté de son enfance dans l’espérance d’une renaissance.

Jean François Principiano

Nouvelle production du Maggio Fiorentino Direction musicale  Cornelius Meister Mise en scène  Davide Livermore Costumes Mariana Fracasso Coro e Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino Maestro del Coro Lorenzo Fratini Doktor Faust Dietrich Henschel Wagner Wilhelm Schwinghammer Mephistopheles Daniel Brenna Duc de Parme Joseph Dahdah Duchesse de  Parme  Olga Bezsmertna

Puissance et virtuosité

Le Maggio Fiorentino propose le 18 février à 20h à la Nuova Sala del Maggio un grand concert symphonique avec deux stars de la musique classique le pianiste Yefim Bronfman et le chef d’orchestre Zubin Mehta

Le concerto n° 2 pour piano de Bela Bartok

Le Concerto pour piano no 2  date des années (1930-1931) C’est l’une des partitions  les plus accessibles du compositeur, et cependant l’un des concertos pour piano les plus difficiles du répertoire. Il a été  créé le 23 janvier 1933 à Francfort sous la direction de Hans Rosbaud  avec Bartok au piano- un événement particulièrement notable, puisque ceci a marqué sa dernière apparition en  l’Allemagne Bartok. Fraicheur de l’inspiration, lyrisme de la partie pianistique rythme et élan caractérisent l’œuvre.

La structure est symétrique – rapide-lent-rapide-lent-rapide – dans la manière de Bartók qui utilise une forme en arche. Le premier mouvement, indiqué allegro, offre un pianisme martelant et  ponctuant. L’allure rythmique et le mouvement de gammes fragmentées suggèrent l’influence d’Igor Stravinsky, et du ballet Petrouchka (1910-1911) en particulier. L’instrumentation trahit pareillement l’affinité de Bartók avec Stravinsky. Les cordes font leur entrée au début de l’adagio du deuxième mouvement. Nettement différent du précédent, ce mouvement central commence par un lent choral indiqué par les cordes dans des quintes parfaites empilées. Après cette première section de choral, le piano entre, accompagné seulement par les timbales – un martèlement instrumental peu commun, qui illustre à la perfection l’emploi fréquent par Bartók du piano comme prolongation de la famille des percussions. La section centrale de ce mouvement, signalée par un changement de tempo devenant un Presto, est extrêmement rapide  sautillante et légère. Le mouvement s’achève en boucle par un retour au tempo lent initial et la réapparition des motifs du début du mouvement. Le troisième mouvement est une variation libre sur le premier, auquel il ressemble de par la cadence et sa forme mélodique. Il se dégage de l’œuvre une impression de passion et de force vitale extraordinaire. L’implication du soliste doit être  totale.

Yefim Bronfman

Yefim Bronfman est né le 10 avril 1958) à Tachkent (Ouzbékistan), citoyen israélien depuis l’âge de 15 ans et américain depuis 1989.

Formé par Serkin, Fleischer et Firkusny, Yefim Bronfman est, à 64 ans, une star dans le monde entier. En France, il est trop rare. Un rien austère chez les « classiques », il déclenche des tsunamis pianistiques chez Rachmaninov ou Prokofiev.

Yefim Bronfman compte parmi les virtuoses actuels les plus talentueux. Son impressionnante technique et son don lyrique exceptionnel lui ont permis d’être acclamé par la critique et de toucher une audience enthousiaste dans le monde entier, notamment grâce à ses récitals, ses collaborations avec des orchestres prestigieux, et son large catalogue d’enregistrements.

En Amérique du Nord, il a travaillé avec le Metropolitan Opera Orchestra au cours de l’une de ses fréquentes visites à Carnegie Hall, dirigé par Fabio Luisi.  Il travaille aussi régulièrement avec de célèbres chefs-d ‘orchestre tels que Daniel Barenboim, Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnányi, Charles Dutoit, Christoph Eschenbach, Valery Gergiev, Mariss Jansons, Lorin Maazel, Kurt Masur, Zubin Mehta, Esa-Pekka Salonen, Yuri Temirkanov, Franz Welser-Möst et David Zinman. « Bronfman le brontosaure ! » et « un homme qui a la stature de celui qui va déménager le piano, plutôt que d’en jouer ». C’est en ces termes que Philip Roth décrit le pianiste Yefim Bronfman dans son ouvrage The Human Stain. Mais les apparences sont parfois trompeuses. Bronfman a de la puissance à revendre, mais lorsqu’il le faut, il est capable de faire preuve d’une surprenante légèreté. Preuve en est ce concert.

La 4 ème symphonie de Brahms

Après une intense année de concerts dans lesquels il dirige ses œuvres, Johannes Brahms part se reposer en Italie puis s’installe au calme pour l’été 1884 dans les montagnes d’Autriche. Il y compose de nombreuses pièces vocales (lieder, romances). À l’automne, il rentre à Vienne où sa Symphonie n° 4 voit rapidement le jour. Johannes Brahms, représentant de la dernière période du romantisme allemand, donne à entendre avec cette quatrième et dernière symphonie une œuvre pathétique au matériau thématique dense. En effet, le compositeur produit des œuvres amples en partant d’une idée simple. C’est ce que l’on appelle en musique la technique du développement, technique à la base d’une grande part de la musique savante occidentale. Mais une telle œuvre nous place face au crépuscule de cette tradition, et l’aube du XXe siècle verra naître une révolution du langage musical.

Les premier et dernier mouvements sont particulièrement soumis à cette logique de germination musicale : d’une graine (l’idée initiale : un court motif mélodico-rythmique) naît un arbre (un mouvement entier voire une symphonie entière).

Dans le premier mouvement, au tempo allant mais au caractère contenu, tout se joue avant la fin de la deuxième mesure. Sont déjà présents, en germe, les développements mélodiques et harmoniques ultérieurs, autrement dit les dimensions horizontale et verticale de la partition. Deux éléments sont à repérer : deux intervalles qui sont la tierce descendante et la sixte ascendante. Ainsi, la mélodie, cette phrase que l’on retient et que l’on peut fredonner ou siffler, progresse de manière disjointe, par sauts entrecoupés de silence. S’en dégage une impression de soupirs mélancoliques, renforcée par les échos renvoyés par les bois aux violons.

Le second groupe thématique, où l’intervention des vents tient de la fanfare, est contrastant par rapport à l’ambiance tamisée et pathétique des premières mesures.

Cette dualité dans les nuances, le caractère propre à chaque groupe ainsi que la logique de transformation permanente des énoncés mélodiques servent de dynamique, de moteur au mouvement. L’auditeur progresse avec l’orchestre vers un sommet qui, dans la partie terminale de ce premier mouvement qu’on nomme coda, scelle la prééminence du premier thème sur le second et l’atmosphère générale de la symphonie, à savoir le pathétique.

Le deuxième mouvement ne répond pas à la même logique compositionnelle : pas de développement ici mais une alternance de deux thèmes à l’allure différente. Le premier est solennel, présenté successivement par les cors, puis les bassons et hautbois, et enfin les flûtes. Les pizzicatos des cordes nous emmènent ensuite dans plus d’intimité.

Le second thème, quant à lui, est plus doux : il suspend le temps, chanté par les violoncelles au son velouté dans le registre aigu.

Faisant suite à une longue première page sentimentale empreinte de tristesse, ce mouvement apporte un moment de repos, refusant le déploiement des idées sombres du premier, préférant l’exposé simple de deux idées musicales qui dialoguent sans heurt. La mélancolie s’exprime ici sur le ton paisible de l’évocation de souvenirs heureux.

Le troisième mouvement, aux sections très contrastées, se présente comme un divertissement enlevé. Si cette musique est toujours sérieuse, elle n’en évoque pas moins la musique populaire. Le premier thème, joué tutti, nous place immédiatement dans une atmosphère joyeuse.

Le deuxième thème, emmené par les violons, apporte un moment d’alanguissement avant le retour de la fête. Au sein de l’orchestre, l’utilisation de la flûte piccolo, très aiguë, et du triangle, instrument à percussion au son aigu et cristallin, contribue à créer une ambiance de fête. Le mouvement se termine dans une grande joie, emportée par les interventions percutantes des timbales et du triangle.

C’est la première et dernière expression de joie pleine et entière avant l’éclatement sombre et tragique de la voix du compositeur dans le quatrième et dernier mouvement.

Plus de triangle dans ce finale mais trois trombones dont le timbre est propice à suggérer une ambiance sinistre. Brahms reprend la technique d’écriture utilisée dans le premier mouvement. Cette fois, le point de départ musical est une ligne mélodique conjointe de huit mesures empruntée à Jean-Sébastien Bach. Cette mélodie est énoncée en valeurs longues par tous les instruments à vent à l’unisson, ce qui provoque un effet saisissant.

Au fil du mouvement, ce thème sera joué et répété inlassablement trente fois ! Malgré un fort sentiment de permanence évoquant le caractère implacable du destin, le renouvellement de la mélodie est constant grâce au jeu de variations sur l’orchestration et le rythme, qui contribue à façonner des ambiances diverses. De plus, les intervention des timbales permettent de suivre le déroulement du mouvement en ponctuant ses différents épisodes, ménageant suspens et sommets dramatiques.

Il se dégage de l’œuvre un sentiment de puissance maîtrisée et de montée  vers une ampleur rayonnante  irrésistible.

Zubin Mehta

Zubin Mehta naît à Bombay le 29 avril 1936 dans une famille de grands musiciens (son père est violoniste, fondateur et chef de l’Orchestre symphonique de Bombay). Il abandonne des études de médecine pour se consacrer à la musique à Vienne, ville dans laquelle il fait ses débuts de chef d’orchestre en 1958.Sa carrière est ensuite fulgurante : à 24 ans, Zubin Mehta est nommé directeur musical de l’Orchestre symphonique de Montréal, et deux ans plus tard aux mêmes fonctions prestigieuses à Los Angeles (1962-1978). Dès 1961, alors seulement âgé de 25 ans, Zubin Mehta remplace au pied levé le chef de l’Orchestre Philharmonique d’Israël, Eugene Ormandy, victime d’une maladie. ZubinMehta fait ses débuts de chef à l’opéra avec Tosca (Puccini) à Montréal en 1963. Cette collaboration réussie et son prestige l’amènent à diriger son premier opéra au Met en 1965, un Aïda de Verdi (avec des interprètes de tout premier plan, tels que Gabriella Tucci, Franco Corelli mais aussi Rita Gorr). Les plus grands théâtres font dès lors appel à ses services. Ce jeune au talent fou impressionne au point que l’Orchestre Philharmonique d’Israël le nomme Conseiller musical en 1969, puis directeur artistique en 1977 (un poste qu’il se voit réserver à vie, dès 1981). En 1979, il dirige à Florence le Ring de Wagner (une Tétralogie qu’il reprend à Munich en 1999, puis entre 2007 et 2009 avec le Festival annuel del Mediterrani à Valence qu’il préside de 2006 à 2014). Ses tournées mondiales sont remarquées, notamment les voyages qui lui tiennent à cœur dans son pays indien natal avec l’Orchestre philharmonique de New York en 1984, et 10 ans plus tard avec l’Orchestre philharmonique d’Israël. En 1990, Zubin Mehta dirige aussi le traditionnel concert du Nouvel An de Vienne (il y revient en 1995, 1998, 2007 et 2015). Il dirige à Rome le premier concert des trois ténors (Plácido Domingo, José Carreras et Luciano Pavarotti) avec l’Orchestre del Maggio Musicale de Florence et l’Orchestre de l’Opéra de Rome.

Jean François Principiano

6 photos

L’Allemagne et le monde de la musique célébrèrent en 2020 le 250ème anniversaire de la naissance de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Plus  de 800 festivités  étaient prévues à cet effet mais elles ont été mises à mal par la crise sanitaire du Cororona virus.

Qu’à cela ne tienne! Opéravenir vous propose  de rendre un hommage au  maître en organisant après la pandémie une sortie à l’Opéra de Nice pour découvrir ce chef d’œuvre, Fidelio dimanche 22 janvier 2023 dans la belle production moderne de Cyril Teste venant du Théâtre des Champs Elysées.

Le  thème est hors du temps c’est-à-dire éternel sub specie eaternitatis comme dirait Spinoza, il remonte aux sources des valeurs  en posant la question essentielle.

Qu’est-ce que l’amour sans la liberté ?
Un jeune révolutionnaire emprisonné, la bravoure de sa femme qui fait tout pour le sauver, l’injustice de la condamnation à mort qui semble inéluctable : voilà ce qu’il fallait pour motiver le romantique Beethoven à composer son seul opéra. À la fois singulière et  universelle, c’est toute la complexité de la personnalité de Beethoven qui s’exprime dans cette œuvre dramatique. Homme de génie mais tourmenté par son infirmité, la surdité, il rechercha  toute sa vie la reconnaissance  d’un public  qu’il méprisait connaissant ses limites et ses faiblesses. Membre de la franc-maçonnerie initiatique viennoise, il assuma dans son œuvre son sens de la liberté intérieure malgré les contraintes d’une vie affective dans l’ensemble marquée par l’échec.

Le contexte de la création
Écrit en 1803, inspiré du drame du Français Jean-Nicolas Bouilly, Fidelio fut censuré par deux fois par les autorités de Vienne. Une femme qui libère son mari ! Mais le compositeur ne renoncera jamais, malgré les divers remaniements qu’il devra effectuer, au caractère subversif de son opéra. L’œuvre au début n’eut aucun succès. On reprocha même au compositeur d’être un vieux garçon qui chantait l’amour sans le connaître réellement.

Et puis la création en 1805 se passa mal : Vienne était occupée par les troupes françaises de Napoléon qui peuplaient la salle et Beethoven était mécontent de tout – du public, du chef, des interprètes. Plus tard, le compositeur reprit la partition qu’il renomma   Léonore. Il y eut un Léonore II, un Léonore III.

Finalement, l’œuvre fut reprise en 1814 sous le nom, cette fois,  de Fidelio et donnée pour les souverains restaurés de la vieille Europe qui tenaient congrès à Vienne après la défaite de Napoléon. La situation politique était exactement l’inverse de celle de la création. On insista alors sur le fait divers qui est à l’origine du livret. A l’époque révolutionnaire, une femme, travestie en homme, fut engagée comme geôlier d’une prison pendant la Terreur, et parvint à libérer son mari incarcéré. L’œuvre  fut perçue comme une critique de la Révolution française et de l’Empire. L’opéra entama ensuite  sa longue réhabilitation vers la reconnaissance du public et  de la critique. De nos jours Fidelio est plutôt considérée comme une dénonciation de la violence d’état. Cet opéra qui parle de liberté, de fidélité, d’idéalisme et de justice est un des plus forts du répertoire.

Une intrigue romanesque
Afin de libérer son mari Florestan (ténor), détenu en secret par Don Pizarro (baryton), cruel gouverneur de la prison d’Etat, Léonore (soprano) se déguise en homme et prend le nom de Fidelio : elle parvient ainsi à se faire embaucher par Rocco (baryton), le geôlier de la prison. Mais la fille de ce dernier, Marzelline (soprano léger), pourtant courtisée par Jaquino (ténor léger), tombe amoureuse de Fidelio. Les fausses idées de la fille et du père, persuadés de la réciprocité de cet amour, et le désarroi et la colère de Fidelio et Jaquino, sont chantés dans le célèbre et magnifique quatuor : « Mir ist so wunderbar ».

La visite du ministre Don Fernando (basse) est annoncée : il ne doit pas découvrir la détention de Florestan. Puisque Rocco refuse de tuer le détenu, Pizarro le force à creuser une tombe dans son cachot même, pour y mettre son corps après que le gouverneur lui-même l’aura tué.

Léonore obtient une courte sortie pour les prisonniers. Ces derniers expriment dans le fameux chœur « O welche Lust », la joie de respirer la lumière et un peu de liberté. Florestan n’est pas parmi eux : Léonore suppliera donc Rocco de l’accompagner dans le cachot secret.

Florestan, dans le noir et l’insalubrité de son cachot, pleure mais accepte son destin. Quand Pizarro descend pour le tuer, Léonore, dévoilant son identité, s’interpose et le menace de son pistolet. Grand  duo d’amour. Arrive le bon ministre Fernando qui chasse Pizarro. Dans un final grandiose s’apparentant à l’Hymne à la joie de la 9^e symphonie, tous les personnages, de Jaquino à Rocco, rejoints par le chœur des villageois, célèbrent la liberté et le courage de Léonore, épouse exemplaire, qui libère elle-même son mari de ses chaines.

Le sens de l’œuvre
La victoire de l’amour conjugal sur la tyrannie est le thème central de Fidelio. Voilà sa cohérence interne et organique, même si l’ouvrage connut une lente maturation avec une première version qui vit le jour sous le nom de Léonore, en l’honneur de son héroïne qui incarne l’esprit de liberté et fidélité.

Par sa forme, Fidelio appartient au genre du singspiel allemand dont la particularité est de faire alterner dialogues parlés (et non des récitatifs) et chant. Cette forme dramatique jugée un temps dépassée est en fait très moderne et s’apparente aux séquences cinématographiques actuelles.

Fidelio, est  aussi une œuvre novatrice. Beethoven ne se contente pas d’exprimer son espoir pour l’humanité, dans l’esprit des lumières, il met aussi en place de nouvelles méthodes pour accompagner et mettre en valeur le texte en utilisant l’orchestre d’une manière totalement neuve.

Ici tout l’art de l’écriture pour orchestre du musicien s’y déploie avec majesté dès l’ouverture. Bien plus qu’un simple soutien vocal, l’orchestre beethovénien anticipe et porte l’expression des personnages à leur paroxysme en intégrant dans le domaine de l’opéra les innovations instrumentales et les couleurs harmoniques modernes du domaine symphonique.

Cet hymne à la liberté est également une partition redoutable pour les voix et une œuvre-pamphlet qui occupe aujourd’hui encore une place particulière par sa force et sa dimension « féministe » et politiquement engagée. Transmettre le sens de la dignité et du courage, la volonté d’être heureux et d’être juste, telle est la mission de cette partition unique.

Jean-François Principiano

OPERAVENIR CULTURE NOUVELLE 04 94 48 62 75 et 06 11 81 54 73

Il est des moments où le présent télescope le passé. Dans la Chine antique, sous la dynastie des Shang (1600 – 1046), une jeune princesse dont l’ancêtre a été violée par un prince étranger, condamne à mort tous les prétendants à sa main qui ne répondent pas à trois énigmes. Vengeance et désir de pureté l’animent. Un prince inconnu relève le défi et lui fait découvrir l’amour.

Resté inachevé et créé après sa mort, Turandot est l’ultime opéra de Giacomo Puccini (1858-1924). Loin du vérisme des débuts, Turandot est une œuvre profonde et colorée dont la modernité d’écriture et la richesse de l’orchestration placent presque le compositeur à la pointe de l’avant-garde musicale.

Une comédie vénitienne de Carlo Gozzi (1720-1808)
Aux temps légendaires de Pékin, la cruelle princesse Turandot oblige tous ses prétendants à répondre à trois énigmes : jusque-là tous ont échoué et tous ont été tués par les gardes de la princesse.

Lorsque le Prince Calaf paraît devant le palais de Turandot, il est fasciné par la beauté altière de cette dernière et décide à son tour de l’affronter en tentant les épreuves. Timour son père, les trois ministres impériaux Ping, Pang, Pong ne parviennent pas à l’en dissuader. Calaf frappe le gong qui ordonne le lancement du défi. Après de fastueux divertissements, la princesse parait et pose ses trois énigmes que Calaf résout à la surprise de tous. Heureux triomphateur de ces mystères le sang, la speranza, et Turandot, le prince est déclaré vainqueur et peut prétendre à la main de Turandot. Mais il lui lance à son tour un défi : si celle-ci trouve son nom d’ici l’aube, il mourra, sinon elle lui reviendra à jamais. Finalement dans un dénouement heureux, Turandot succombe à l’emprise de la passion du prince, renonce à cette épreuve et annonce au peuple le nom, son nom mystérieux : Amour…

Giacomo Puccini entre tradition et modernité
Giacomo Puccini est l’un des plus grands compositeurs de la première moitié du XXème siècle. Il s’illustre principalement dans le genre de l’opéra, et se rattache au courant du vérisme bien qu’il le dépasse en y mêlant romantisme de l’expression et modernité du langage musical.

Puccini suit des études musicales dans la continuité de la tradition familiale. Il devient organiste, et découvre l’opéra en assistant à une représentation d’Aïda de Verdi grâce à l’un de ses professeurs. De 1880 à 1883, il se forme au conservatoire de Milan auprès de Ponchielli. En 1882, Puccini se fait connaître avec Le Villi, à l’occasion d’un concours d’écriture qu’il ne remporte pas mais qui lui vaut une commande de l’éditeur Ricordi.

Le troisième opéra de Puccini, Manon Lescaut, est un franc succès, et marque le début d’une collaboration heureuse avec les librettistes Luigi Illica et Giuseppe Giacosa. En 1896 a lieu la création de La Bohême, opéra qui n’emporte pas d’emblée l’adhésion du public, mais devient très populaire quelques années plus tard. Tosca en 1900 constitue un tournant : dans la lignée du vérisme, il place la ferveur nationaliste au cœur de l’intrigue sentimentale. L’œuvre ne suscitera l’enthousiasme du public que lors de sa reprise par Toscanini. L’opéra Madame Butterfly en 1910 est accueilli tout aussi froidement, malgré la subtilité de son orchestration. La création de La Fanciulla del West provoque une réaction plus favorable, mais qui ne dure pas.

Après avoir composé Il trittico, (Gianni Schichi, Il Tabarro, Suora Angelica) Puccini laisse son dernier ouvrage inachevé. Turandot, au même titre que ses autres œuvres de maturité, est pourtant considéré de nos jours comme une pièce maîtresse du répertoire lyrique. Grand fumeur et chasseur, goûtant tous les plaisirs de la vie, Puccini meurt prématurément d’un cancer de la gorge à Bruxelles à 66 ans.

Le sens de l’œuvre
Puccini s’empare de la comédie de Gozzi (1762) pour lui donner, au-delà de son aspect symbolique, une dimension humaine universelle : il prête une véritable épaisseur psychologique au personnage de Turandot, dont il cherche à expliquer les motivations, et il invente le sacrifice de la petite esclave Liu.

Avec Puccini, Turandot marquera la victoire de l’Amour sur une barbarie d’un autre âge. Même si l’intrigue se situe « à Pékin, dans les temps légendaires » Puccini la conçoit en « homme moderne ». Le 18 mars 1920, alors qu’il vient d’arrêter son choix sur ce qui lui apparaît comme le « grand sujet » qu’il recherche pour composer le « grand opéra » qui pourrait être son Aïda à lui, il écrit à un de ses librettiste Renato Simoni qu’il souhaite : « une Turandot à travers le cerveau moderne, le tien, celui d’Adami et le mien ».

Le compositeur et ses deux librettistes, Simoni et Adami, se mettent au travail avec cette perspective « moderne » qui les conduit à éliminer tous les éléments secondaires pour recentrer l’action sur trois actes. Si en termes de présence scénique, le rôle-titre est court, il est en revanche d’une extrême densité dramatique. Dépassant la perspective retenue par ses devanciers, notamment Feruccio Busoni, Puccini veut : « renforcer la passion de Turandot qui a couvé si longtemps sous la cendre de son orgueil… ».

Par rapport aux opéras précédents, on notera aussi l’importance de la foule qui commente, admire, se lamente, souffre, incarnant un « personnage collectif » comme dans les opéras russes de Moussorgski.

Par ailleurs quand apparaissent Ping, Pang et Pong, le compositeur tisse une sublime trame orchestrale, parsemée d’orientalisme et de pentatonisme. Car même s’il emploie gongs chinois, cloches et xylophones, toute la saveur de son orientalisme musical réside dans la subtilité de l’orchestration et un très habile traitement harmonique. Si Turandot est évidemment un grand spectacle exigeant des voix puissantes et un orchestre développé (que seules quelques grandes maisons lyriques peuvent déployer), il ne faut pas oublier que, derrière la férocité, la démesure et le sang, se cache la partition la plus hardie, la plus magique de Puccini, tout comme derrière l’héroïne se cache une femme, qui sous l’emprise d’un baiser abandonne sa cruauté en chantant « Que m’arrive-t-il ? Je suis perdue !» Elle est sous emprise…

La glaciale Turandot
Car la Princesse est d’abord cette beauté presque effrayante, hiératique et muette, qui fait sa première apparition dans « un rayon de lune ». Au premier acte, quand seul retentit son thème musical qui se déploie majestueusement, elle paraît désincarnée, captivant son entourage comme un Sphinx impitoyable. Puis au second acte, dans son grand air « In questa reggia », elle semble se transformer en une femme capable d’expliquer logiquement son étrange cruauté à l’égard des hommes. Elle avoue chercher ainsi à venger son aïeule autrefois violée et tuée par un étranger. Turandot laisse percevoir son angoisse paralysante derrière son masque de cruauté. Est-elle une femme à jamais traumatisée par le souvenir de ce crime ancien ? Ou bien un monstre sanguinaire, hanté par de terribles fantasmes ? La Princesse ne pourra pas réprimer complètement son inconscient désir de devenir femme grâce à ce prince étranger qui a surmonté l’épreuve des trois énigmes. Son chant demandant une tessiture très étendue associe de redoutables ascensions dans l’aigu à de subtiles nuances qui laissent entendre toute sa vulnérabilité.

L’émouvante Liù 
La modification la plus importante apportée par Puccini à la comédie de Gozzi est la création du personnage de Liù. Comme il le dit à ses librettistes, Puccini entend bien « faire subir à l’œuvre un nouveau virage tragique ». C’est ainsi que va naître ce bouleversant personnage, archétype de l’héroïne puccinienne. La jeune esclave incarne l’amour jusqu’au sacrifice suprême. Torturée pour qu’elle dévoile le nom du prince inconnu elle se tue devant Turandot en lui dévoilant la Force de l’Amour. « Chi pose tanta forza nel tuo cuore ? » « Principessa, l’amore ! »

Liù est caractéristique de ces personnages féminins si émouvants dont la fragilité et la candeur signent la perte inéluctable.  Elle est la petite « sœur » de la Mimi de La Bohème (1896). Liù a les mêmes accents touchants que la délicate et trop confiante Butterfly. Elle forme un contraste saisissant avec la froide et inflexible Turandot. Pourtant sous la torture c’est elle qui indiquera le chemin du bonheur à la princesse, l’Amour. « Perché, tacendo, io gli do il tuo amore… » Car, en me taisant, je lui donne ton amour…Son sacrifice « epiphanise » tous les protagonistes présents bouleversés qui selon Puccini lui-même sentent descendre en eux la force de l’amour.

Le mystérieux Calaf
Calaf est un héros d’opéra qui m’a toujours fasciné lorsqu’il chante son air célèbre Nessun Dorma (que nul ne dorme !) il a cette phrase énigmatique « il mio mistero é chiuso in me ». Mon mystère est clos en moi. Sur cette phrase Puccini infléchit la mélodie en doublant la voix par les cordes avec comme indication con morbidezza (avec douceur). C’est la définition de ce que Pirandello (contemporain de Puccini) appelait l’incommunicabilité des humains. Il y a en chacun de nous une part de mystère impénétrable aux autres et parfois à soi-même.

Nessun dorma !   Nessun dorma…
Tu pure, o Principessa,
Nella tua fredda stanza
Guardi le stelle che tremano
D’Amore e di speranza !
Ma il mio mistero è chiuso in me,
Il nome mio nessun saprà !…
Dilegua, o notte !…
Tramontate, stelle !
All’alba vincerò !
Vincerò! Vincerò!

Que nul ne dorme ! Que nul ne dorme… Toi non plus, ô Princesse ! Dans ta chambre glacée tu regardes les étoiles qui tremblent d’amour et d’espérance ! Mais mon mystère est enfermé en moi. Personne ne saura mon nom ! Dissipe-toi, ô nuit ! Disparaissez, étoiles ! A l’aube je vaincrai !  Je Vaincrai !  Je Vaincrai !

L’inachèvement métaphorique
La part d’inconnu de Turandot réside dans son inachèvement. On ne saura jamais ce que Puccini voulait pour le grand duo final qu’il appelait son « Tristan et Isolde italien. » Puccini composait lentement. Il mit cinq ans pour mener à bien Turandot et encore ne l’acheva-t-il pas à cause de son état de santé.

Toscanini a cru faire le meilleur choix en confiant l’achèvement de la partition à son ami et disciple Franco Alfano (1875-1954) dont il avait apprécié l’opéra Résurrection d’après Tolstoï. (1909). Plus tard Luciano Berio proposera le sien plus intimiste et humble d’après les esquisses du maître.

Petit souvenir familial. Ma mère qui vivait à Milan en 1926 a assisté à la première de l’œuvre et me racontait l’émotion du public de la Scala lorsqu’après la scène de la mort de Liù, Toscanini se tourna vers le public et dit « E qui, il maestro non puo piu scrivere piu avanti ».

Cet inachèvement semble signifier symboliquement que l’amour lui-même est insondable, hors du temps et des époques, « incompiuto », suspendu dans sa dimension universelle. Catherine Duault pose la question essentielle. Quelle fin aurait écrit Puccini capable de faire suite à l’étonnant crescendo émotionnel que constitue le suicide de Liù ?

Car Puccini est autant homme de théâtre que compositeur. Tous ses opéras savent saisir le spectateur mélomane à la gorge. Ce que souligne bien Igor Stravinski lorsqu’il déclare :

« Chaque fois qu’on l’entend, la musique de Puccini semble plus belle ».

Pour mieux s’en rendre compte nous conseillons aux amis qui viendront avec nous à Vérone sur YouTube la version d’Orange en 2012 avec les sous titres en français

Jean-François Principiano

L’association varoise Opéravenir Culture nouvelle propose une sortie organisée le 6 août pour découvrir un grand opéra d’Amilcare Ponchielli, la Gioconda dans une distribution internationale et une mise en scène de Jean Louis Grinda dans le Théâtre antique.

La Gioconda qui veut dire en italien la joyeuse (rien à voir avec le célèbre portrait de Leonard de Vinci) est une partition  lyrique écrite entre 1874 et 1875 et donnée pour la première fois triomphalement  à la Scala de Milan en avril 1876.

Amilcare Ponchielli  1834-1886 le maître de Puccini.

C’est un pur produit du  conservatoire de Milan, (fondé par Napoléon en 1803)  où Ponchielli  enseigna lui-même à la fin de sa vie.

D’origines modestes, son début de carrière fut difficile. Il dut accepter des petits boulots dans de petites villes. Il composa plusieurs opéras sans succès au début. Malgré ces déceptions, il acquit une grande expérience en tant que chef d’un orchestre d’harmonie (capobanda) à Plaisance et Crémone, arrangeant et composant plus de 200 œuvres pour orchestre d’harmonie.

Le tournant de sa carrière fut le grand succès de la version révisée de I promessi sposi  opéra d’après Manzoni en 1872, qui lui valut un contrat avec l’éditeur musical Giulio Ricordi et un poste musical à La Scala. Le rôle de Lucia dans la version révisée était chanté par la  jolie cantatrice Teresina Brambilla qu’il épousa en 1874. Leur fils Annibale deviendra critique musical et également compositeur.

Le ballet Le due gemelle (Les deux jumelles, 1873) confirma son succès. Mais c’est avec la flamboyante Gioconda que son nom est passé à la postérité. Sur un livret de Arrigo Boïto, lui-même compositeur d’un Mefistofele musicalement très riche, Ponchielli compose un drame inspiré par la pièce de Victor Hugo Angelo tyran de Padoue.

En 1881, il est nommé maître de chapelle à Bergame. Ses opéras, représentés avec beaucoup de succès en leur temps, se réclament de la tradition de Giuseppe Verdi. Grand fumeur, grand buveur, il meurt précocement à 51 ans, en pleine gloire, d’un infarctus du myocarde.

La Gioconda d’Arrigo Boïto

Le livret de Boïto reprend assez bien la tragédie historique de Victor Hugo qui fut donnée à Milan en 1835. C’est une sombre histoire romantique mêlant les  conflits de sentiments à la dénonciation politique et à l’anticléricalisme du poète français. « Le catholicisme ne sera sauvé que par l’abandon de ses deux péchés de jeunesse : l’intolérance et l’appui des puissants ! »

Venise XVII siècle.

Gioconda, une  jeune chanteuse des rues fort belle. Elle a 17 ans  et  est amoureuse du marin Enzo Grimaldi qui est en fait un jeune génois de noble famille exilé. Il vit sur un bateau, un brigantino et se livre a de multiples trafics maritimes. Il est beau et séduisant. A Venise sur le Grand Canal c’est un peu la vedette, le joli cœur, il cicio bello !

Il a rencontré la charmante Laura, jeune épouse d’Alvise Badoero, un membre  des dix, le gouvernement  de la République de Venise (personnage historique) qui est chargé  du  maintien de l’ordre  dans  la lagune. Il est assisté dans sa tâche par un indicateur le sinistre Barnaba, lui-même follement  épris de la jeune Gioconda…

Au début de l’opéra on assite à des Régates sur le Grand canal. C’est jour de fête. La Gioconda accompagnée de sa mère une vieille aveugle, est  harcelée par Barnaba. Laura  s’interpose lorsque Barnaba excite la foule contre la vieille dame qui aurait jeté un sort sur le perdant de la course. En  signe de reconnaissance la  Cieca  lui donne  son rosaire, un collier à prière qui doit lui porter bonheur.

Plus tard Barnaba a compris que la Gioconda et Laura sont rivales et qu’elles aiment toutes les deux le bel Enzo.

Lors d’une rencontre nocturne entre Laura et Enzo, Alvise, le mari  surprend les deux amoureux. Fou de douleur Alvise veut se venger de sa femme infidèle. Au cours d’une fête Alvise force Laura  à boire un poison. Mais la Gioconda subtilise le verre empoisonné et le remplace par un  puissant somnifère. Tout le monde croit Laura morte  empoisonnée par la Gioconda.

Lors du dernier acte Enzo chante son désespoir. Laura est morte, il croit même que c’est la Gioconda qui l’a empoisonné. Cette dernière lui dévoile alors la vérité. Un beau trio permet à Ponchielli et Boïto de s’épancher dans une sorte de prière  à trois  voix remerciant la générosité de la jeune fille qui a favorisé l’amour des deux amants et s’apprête à leur permettre de fuir sur un  navire pour l’Illyrie voisine.

Après leur départ Barnaba apparait et réclame l’exécution de la promesse de la Gioconda de se donner à lui pour sauver sa mère. Elle se suicide au dernier moment. Il a juste le temps de lui dire qu’il a déjà fait exécuter la pauvre aveugle. L’œuvre s’achève dans un final soulignant l’opposition entre le Mal absolu de Barnaba et la  noble générosité de la jeune fille des rues. Merci Victor Hugo !

La musique de Ponchielli entre le dernier Verdi et le premier Puccini

Ponchielli utilise un orchestre imposant de plus de 80 musiciens auquel s’adjoint un chœur de 120 choristes et un corps de ballet au complet. L’esthétique musicale  est postromantique, sur un livret qui tire un peu vers la grandiloquence rhétorique.

De nombreux chœurs, deux ballets en situation dont la  fameuse danse des heures.

Ponchielli exige une déclamation lyrique  pré-vériste (éclats de voix, rinforzando, registre parlé ou murmuré, hurlements de douleurs, deux arias difficiles pour soprano et un grand air pour ténor redouté des interprètes par sa tessiture très tendue). Il faut des voix puissantes, capables de rivaliser avec un orchestre wagnérien monumental.

Tous les registres vocaux sont convoqués : ténor di grazia, ténor lirico-spinto, mezzo-soprano, soprano dramatique, baryton verdien, baryton – martin, basse-profonde, basse-bouffe, chœurs d’enfants…Souvent le cast est distribué à des chanteurs à coffre, alors  que la Gioconda n’a que 17 ans dans la tragédie, Enzo 22 ans et Laura à peine 28 ans …

Ecriture musicale très soignée

L’écriture musicale est raffinée avec de nombreux effets timbriques novateurs. Ponchielli était un grand professeur d’harmonie, de contrepoint ainsi qu’un solide orchestrateur. C’est lui qui a formé Puccini lequel avait une véritable  vénération pour son maître. On remarquera l’utilisation des harpes, du triangle, du piccolo. Les cordes sont toujours sollicitées avec autorité notamment pour doubler les voix, ce qui accentue le lyrisme brûlant des fins de scènes. Les timbales sont omni présentes dans les ensembles. Ponchielli écrit très bien pour le chœur qui est ici  en cinq parties contrairement au Verdi de la même époque. Quant à la Danse des heures (video) c’est un moment d’une rare fraicheur d’inspiration servie par une maîtrise de l’orchestre rarement atteinte dans l’univers lyrique du XIX° siècle.

Enfin, au cours des 4 actes le compositeur, fidèle à l’esprit de la tragédie hugolienne, recherche les effets de  contraste et surtout il a bien écouté Wagner et sa révolution, utilisant judieusement, on pourrait dire à l’italienne, la technique des leitmotivs, chaque sentiment, chaque symbole se reconnaît par une petite phrase musicale identitaire que Ponchielli entremêle avec art : l’amour, la mort, la passion, la vengeance, la compassion, le rosaire, la mer, l’espoir, la trahison, la Croix, le pardon, le sacrifice, la liberté,  la rédemption …

Peut être l’œuvre est-elle un peu longue (plus de trois heures) et  sur un livret très littéraire qui suit trop fidèlement à la lettre les idéaux romantiques de Victor Hugo ?  On sait que son théâtre, tel quel, n’est plus très compatible avec les priorités des publics de notre époque.

La Version des Chorégies d’Orange.

En revanche la Gioconda est idéale pour des lieux comme Orange, Vérone ou Macerata. Il s’agit d’une coproduction de l’Opéra de Nice et de Monte Carlo qui a été adaptée à la monumentalité du lieu. Jean Louis Grinda  et  Laurent Castaing ont été loués à l’Opéra de Marseille pour leur travail scénique déjà vu et commenté. S’ajoute aussi des projections vidéo d’Etienne Guiol et Armand Pottier dont on avait déjà apprécié le travail, qui soulignent avec bonheur les moments d’éclats attendus de la partition : Cielo e Mar ! O monumento !  Suicidio ! Le mur est respecté et magnifié.

Distribution internationale

Gioconda Csilla Boros ; Laura Clémentine Margaine ; La Cieca Marianne Cornetti ; Enzo  Stefano La Colla ; Barnaba Claudio Sgura ; Alvise  Alexandre  Vinogradov ; Barnabotto Servan  Vasile. Choeurs  d’Avignon, Monte Carlo et Toulouse.

Orchestre Philharmonique de Nice sous la direction de  Daniele Callegari ; chorégraphie Marc Ribaud ; Vidéos Etienne Guiol et Arnaud Pottier.

Mise en scène Jean Louis Grinda.

Le sens de l’œuvre

Avant tout  disons que Boïto et Ponchielli, créateurs à l’esprit progressiste (ils étaient tous les deux Francs-Maçons et appartenaient  au mouvement dit de la Scapigliatura) ont voulu créer un grand opéra populaire basé sur l’amour, le sens du sacrifice et la noblesse des gens du peuple. Cette intention est confirmée par une lettre à leur éditeur Ricordi lors du remaniement final en 1876. (Un an après Carmen !)

Ils ont, en ce sens donné à l’Histoire de la musique, peut être pas un chef d’œuvre absolu mais un témoignage émouvant de l’espérance en l’humain hors de tout contexte social ou d’éducation. Une jeune fille pauvre se sacrifie par amour et par compassion envers  deux êtres qu’elle sauvera d’une situation d’injustice. La seule noblesse est celle du cœur !

La Gioconda est une jeune sauvageonne  émancipée qui raisonne avec passion et qui va jusqu’au sacrifice suprême avec une grandeur d’âme émouvante. En somme cet opéra fondamentalement italien a quelque chose du néo-réalisme cinématographique avant l’heure, démontrant l’abnégation des engagements chez les gens du petit peuple des rues au moment ou l’industrialisation de l’Europe occidentale accentuait davantage encore  les inégalités et l’oppression sociale.

Paradoxalement et c’est tant mieux, la bourgeoisie milanaise a accueilli l’œuvre avec joie et reconnaissance car derrière la dénonciation hugolienne il y a la perception du fond chrétien de notre civilisation. Le collier sous forme de rosaire qu’offre la pauvre aveugle  à la belle Laura, sur le leitmotiv de l’amour symbolise aussi la compassion et le pardon. Ce thème bien perceptible parcourt toute la partition comme une petite voix qui nous murmure à l’oreille de ne jamais désespérer.

Jean François Principiano

Lars Vogt est atteint d’une grave maladie ; il se voit
donc contraint d’annuler sa présence au festival

Nous espérons qu’il sera présent pour le 43ème Festival, à la tête de
son merveilleux orchestre.

Lars Vogt a souhaité être remplacé par son amie Danae Dörken, pianiste, dont il apprécie le travail et la personnalité.
Saluons également la présence du chef d’orchestre Philipp von
Steinaecker, qui le remplacera à la direction de l’orchestre

Felix Mendelssohn -Bartholdy 1809-1847

Né à Hambourg en 1809, Felix Mendelssohn fait partie d’une famille intellectuelle de riches banquiers juifs (en effet il était le petit-fils du célèbre philosophe Moses Mendelssohn). Pendant son enfance, en même temps que ses parents, il se convertit au protestantisme.

Mendelssohn se produisit en public dès l’âge de neuf ans et commença à composer à onze ans. Deux de ses chefs-d’œuvre sont des pages d’extrême jeunesse : l’Octuor pour cordes de 1825, et l’ouverture du Songe d’une nuit d’été de 1827. Parmi ses professeurs, il compta le pianiste et compositeur tchèque Ignaz Moscheles (1794-1870) et surtout le compositeur allemand Carl Zelter (1758-1832). C’est essentiellement grâce à l’action menée par Zelter que Mendelssohn put diriger en 1829 la Passion selon saint Matthieu, la première depuis la mort de son compositeur, Jean-Sébastien Bach.

Mendelssohn se produisit en tant que pianiste et chef d’orchestre surtout en Allemagne et en Angleterre, où il fut très apprécié par la reine Victoria et son mari le prince Albert. Il fut directeur de la musique du roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV (à partir de 1841). En 1842, il participa à la fondation du célèbre conservatoire de Leipzig. Il eut de graves problèmes de santé suite au décès de sa sœur, Fanny Mendelssohn Hensel, et il mourut quelques mois après elle, à Leipzig.

De ses cinq symphonies, les plus connues sont la Symphonie italienne de 1833 et la Symphonie écossaise de 1843. Ses œuvres comptent parmi les plus abouties du XIXe siècle, avec notamment les oratorios Paulus de 1836 et Elijah de 1846, ainsi que la cantate Die erste Walpurgisnacht (« la Première Nuit de Walpurgis »), composée en 1832 et révisée en 1843. Ses sonates, préludes et fugues pour orgue constituent la contribution la plus importante au répertoire de cet instrument depuis Jean-Sébastien Bach.

Mendelssohn utilisa les formes classiques, mais fut un des premiers à évoquer en musique le monde des fées et des elfes. Wagner vit en lui un « peintre de paysages de premier ordre », et il fut un des principaux artisans, en son temps, du « retour à Bach ».

Liszt et Chopin ont été adoptés par la France. Felix Mendelssohn, lui, est le chouchou de l’Angleterre. C’est en 1829, à l’âge de 20 ans, que le compositeur allemand se rend pour la première fois outre-Manche. Sa personnalité courtoise comme sa musique élégante y sont aussitôt très appréciées. Son Ouverture du Songe d’une nuit d’été, composée en 1826 d’après la pièce de William Shakespeare, y est notamment très applaudie.
D’années en années, de séjours en séjours, Felix Mendelssohn se hisse au rang des compositeurs les plus populaires du Royaume-Uni.

Wagner, ou la critique antisémite
Mendelssohn n’ignore pas l’antisémitisme dont il peut faire l’objet. Enfant, son père l’a d’ailleurs converti au protestantisme pour éviter que sa carrière ne souffre d’une quelconque forme de discrimination. Mais il n’imagine certainement pas la violente campagne antisémite dont il fera l’objet quelques années après sa mort.
En 1850, le compositeur Richard Wagner publie Le Judaïsme dans la musique, un article dans lequel il s’en prend aux musiciens juifs, notamment Mendelssohn. « Le Juif […] devra se contenter d’imiter, de répéter », écrit-il, reprochant ainsi à Felix Mendelssohn de n’avoir aucune « faculté créatrice » et « de calquer toutes les particularités essentiellement propres à ses prédécesseurs et de prendre ceux-ci comme modèles à suivre. »

Acteur du présent

Certes, Felix Mendelssohn s’est davantage employé à remettre au goût du jour les splendeurs du passé (celles de Bach et Haendel, notamment) plutôt qu’à promouvoir une musique nouvelle, tournée vers l’avenir.

Ce qui préoccupe finalement notre compositeur, c’est la diffusion de la musique, que ce soit par le biais de l’enseignement ou des concerts. A Leipzig, dans la salle qu’il dirige, toutes les œuvres sont mises à l’honneur : celles de Bach comme celles de ses contemporains. A Leipzig toujours, Mendelssohn créé un conservatoire de musique où il dirige la chaire de composition et de piano, et ce, jusqu’à sa mort.

Danae Dorken pianiste

La pianiste germano-grecque Danae Dörken appartient à la nouvelle génération de musiciens reconnus à l’international, qui impressionnent à la fois par leur technique, leur présence scénique et leur profondeur musicale. Dès l’âge de 7 ans, elle est encouragée par Yehudi Menuhin. Après avoir étudié avec Karl-Heinz Kämmerling et Lars Vogt, la jeune pianiste est rapidement sollicitée par les plus grands orchestres dont le Munich Symphony Orchestra, le Royal Northern Sinfonia et le Düsseldorf Symphony Orchestra, et donne des concerts au Wigmore Hall de Londres, au Konzerthaus de Vienne, au Gasteig de Munich et à la Philharmonie de Cologne. Elle se produit régulièrement dans de grands festivals tels que Schleswig-Holstein, Dresdner Musikfestspiele et Mecklenburg-Vorpommern. Les temps forts de sa saison 2021/22 sont marqués par des concerts à la Philharmonie de Paris, au Konzerthaus de Berlin, au Meistersingerhalle de Nuremberg et à la Philharmonie de Cologne. En musique de chambre, elle poursuit sa collaboration avec le violoncelliste Benedict Kloeckner et participe à deux enregistrements avec l’altiste Adrien La Marca et le hautboïste Philippe Tondre. Avec sa sœur Kiveli Dörken, elle fonde le Molyvos International Music Festival et réalise un podcast The sister trill, disponible sur toutes les principales plateformes de streaming.

Philipp von Steinaecker est actuellement chef principal invité de l’Orchestre symphonique de Rijeka après avoir occupé le poste de chef principal invité de l’Orchestre philharmonique slovène lors de la saison 2019/20. Violoncelliste de formation, il est encouragé à poursuivre une carrière de chef d’orchestre par Claudio Abbado puis devient le premier détenteur du poste de Melgaard Young Conductor de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. il s’est produit depuis en tant que chef invité avec des orchestres tels que le Swedish Radio Symphony Orchestra, le New Japan Philharmonic, le Maggio Musicale Fiorentino, le Scottish Chamber Orchestra, le Residentie Hague Philharmonic, le Mahler Chamber Orchestra et le Prague Philharmonia. Il dirige également des productions acclamées par la critique comme La Flûte enchantée de Mozart au Teatro Filarmonico di Verona et La Colombe de Gounod au Chigiana de Sienne. Sa discographie comprend des enregistrements de la Symphonie n° 1 de Bruckner, Das Lied von der Erde de Mahler et un album d’airs de Mozart et Gluck avec la soprano Camilla Tilling.

Le programme Mendelssohn

La Grotte de Fingal ou Les Hébrides

Les Hébrides ou La Grotte de Fingal, opus 26, initialement intitulée L’Île solitaire, est une ouverture composée par Felix Mendelssohn au cours de l’hiver 1830-1831 à Rome.

Le thème de cette pièce symphonique, élaboré en Écosse durant l’été 1829, évoque le souvenir d’une excursion que le compositeur avait faite à l’île de Staffa, où se trouve la célèbre grotte de Fingal. L’œuvre fut remaniée à Paris en 1832 et prit alors son titre définitif.

Les idées musicales de ce morceau nous font partager la mélancolie des paysages écossais et des lieux qui inspirèrent les poèmes de McPherson, ainsi que les récits de Walter Scott.

Cependant, cette œuvre n’a rien d’une musique descriptive. Elle relève, selon Marc Vignal, d’« une vision impressionniste avant la lettre » et constitue comme « le premier grand tableau marin de la musique romantique ».

La première représentation de l’œuvre eut lieu à Londres, le 14 mai 1832, sous la direction du compositeur. Son exécution dure approximativement 10 minutes.

Le Concerto pour piano N° 2 1837

Le Concerto pour piano no 2 en ré mineur op. 40 (MWV O 11) a été composé par Felix Mendelssohn et créé au festival triennal de musique de Birmingham en 1837. Sa durée d’exécution est d’environ vingt-trois minutes.

La composition de cette œuvre suit de peu le mariage de Mendelssohn, en mars 1837, avec Cécile Jeanrenaud : il s’agit d’une période très heureuse pour le compositeur, et cette partition brillante en porte la trace. Son épouse, d’ailleurs, ne se lassait pas d’entendre le finale de ce concerto

La symphonie écossaise 1842

Le jeune musicien en a eu l’idée lors d’un voyage en Grande-Bretagne où il se fit apprécier par l’entourage de la future reine Victoria. Une histoire raconte que c’est en voyant la chapelle mortuaire de Mary Stuart, envahie par les herbes et le lierre, qu’il eut l’inspiration de la symphonie. Interrompu dans sa composition par un voyage en Italie, il ne reprend la partition que douze ans plus tard, pour finalement l’achever en 1842 à Londres. La nouvelle symphonie, qui en raison de sa naissance datant de 1829, porte le numéro 3 dans la liste des symphonies de Mendelssohn, fut créée le 3 mars 1842 à Leipzig où elle remporta un franc succès. Elle fut applaudie par la reine Victoria, à qui l’œuvre a été dédiée, le 13 juin suivant.

Aujourd’hui, la Symphonie écossaise est l’une des œuvres orchestrales les plus connues de Mendelssohn.

Idoménée, roi de Crète (Idomeneo, Re di Creta ossia Ilia e Idamante) est une commande du Prince Électeur pour le carnaval de Munich. Mozart, âgé de 24 ans, garde ici la structure de l’opera seria, c’est-à-dire une succession de récitatifs et d’airs avec reprises. La partition est composée sur un livret en italien de Giambattista Varesco. L’œuvre est directement inspirée du mythe antique d’Idoménée. La première représentation eut lieu le 29 janvier 1781 au théâtre Cuvilliés de Munich. Mozart et son librettiste se sont en grande partie inspirés de l’œuvre du même nom du compositeur français André Campra, Idoménée, publiée en 1712.

Inspiré d’Homère

Après la guerre de Troie, Idoménée, roi de Crète qui s’est battu avec les Grecs envoie des prisonniers troyens chez lui, dont Ilia, la fille de Priam. Ilia est victime d’un choix cornélien entre l’amour qui naît entre elle et Idamante, le fils d’Idoménée, et la haine qu’elle doit ressentir pour celui-ci, qui a vaincu son peuple. Furieux de la défaite des Troyens, Neptune provoque une tempête sur le chemin du retour d’Idoménée. Pour apaiser sa fureur, Idoménée fait le vœu de sacrifier la première personne qu’il croisera de retour sur terre. Comme par hasard, il tombe sur son fils Idamante. Il décide d’écarter son fils de Crête, et l’envoie reconduire Électre, qui passait par là (et qui est également amoureuse d’Idamante) chez elle à Argos. Neptune, furieux à nouveau, relance une tempête qui les empêche de prendre la mer, et de laquelle surgit un monstre marin qui ravage la Crête. Idamante part tuer le monstre. Finalement, Neptune se calme et demande à Idoménée de laisser le trône à son fils, qui régnera avec Ilia comme épouse.

Acte I : L’action se déroule en Crète, après la chute de Troie. Ilia, la fille de Priam, raconte qu’à son retour, la flotte grecque a été ravagée par une tempête, et qu’elle a été sauvée par Idamante, le fils d’Idoménée, le roi de Crête. Elle se lamente parce qu’elle aime Idamante, mais cet amour se heurte à la haine qu’elle devrait avoir pour ceux qui ont tué son père. Idamante paraît et, généreux et par amour pour Ilia, libère les prisonniers troyens (Chœur : « Jouissons de la paix ».)  Électre, la fille d’Agamemnon qui s’est réfugiée en Crète après le meurtre commis par sa mère reproche cette libération à Idamante, pour lequel elle éprouve elle aussi une vive passion. Arbace, le confident d’Idoménée annonce la mort du roi, qui a péri dans un naufrage. Électre craint qu’Idamante, devenu roi, n’épouse Ilia (Air : « Je sens frémir en mon cœur » « Tutte nel cor vi sento »).

Sur le rivage, le peuple implore les dieux devant les flots déchaînés. La tempête se calme, et Idoménée descend sur terre. Il révèle que pour calmer la fureur Neptune, il a fait le vœu de lui sacrifier la première personne qu’il rencontrera sur la terre ferme. Mais c’est son fils Idamante que le roi voit s’avancer vers lui. Épouvanté, Idoménée fuit, laissant Idamante dans le désarroi (Air : « Il padre adorato »).

Acte II : Le peuple rend hommage à Neptune, qui lui a rendu son roi. Idoménée révèle à Arbace le vœu qu’il a fait. Arbace lui conseille d’éloigner Idamante. Le roi décide alors de l’envoyer à Argos pour raccompagner Électre dans sa patrie. Ilia remercie Idamante pour sa générosité envers son peuple (Air : « Si j’ai perdu mon père » « Se-il padre perdei ».) Le roi touché par cette gratitude, lui promet sa protection. Il devine les sentiments qu’Ilia a pour Idamante (Air : « Je suis sauvé des flots, mais mon cœur chavire »).

Électre est ravie de rejoindre sa patrie, mais au moment du départ, la tempête reprend de plus belle, et un monstre sort des flots tumultueux. Idoménée se déclare responsable de la fureur de Neptune, et offre de se sacrifier lui-même au dieu barbare (Air : « Fuor del mar »).

Acte III : Ilia prend la nature à témoin de sa douleur (air : « Zéphir léger et charmant » « Zeffiretti lusinghieri ») quand Idamante survient.

Devant l’indifférence apparente d’Ilia, il veut affronter le monstre qui ravage le pays. Ilia lui révèle alors ses vrais sentiments, et ils se déclarent mutuellement leur amour (Duo : « T’amo, t’adoro »).

Idoménée et Électre les surprennent, pressant Idamante de partir au plus tôt (Quatuor : « Andro’ ramingo e solo »  ).

Devant les ravages causés dans le pays, le grand prêtre vient réclamer d’Idoménée qu’il accomplisse son vœu. Le roi révèle alors que c’est son propre fils qu’il doit immoler. Ils se dirigent vers le temple de Neptune, lieu du sacrifice, quand on apprend qu’Idamante a vaincu le monstre et qu’il revient s’offrir au sacrifice.

Au moment où Idoménée va frapper, Ilia s’interpose et s’offre comme victime. Un oracle de Neptune ordonne alors qu’Idoménée renonce à son trône, au profit de son fils, qui régnera avec Ilia comme épouse. La joie éclate. Pendant qu’Électre, furieuse, s’enfuit, la foule éclate de joie célébrant les nouveaux époux et la paix revenue.

Le sens de l’œuvre

« Une de ces œuvres que même un génie de tout premier ordre comme Mozart ne réussit qu’une fois dans sa vie. ». C’est ainsi que le musicologue Alfred Einstein définissait Idoménée, roi de Crète, troisième incursion de Mozart dans le genre de l’« opéra seria » dont il fait éclater les cadres traditionnels pour ouvrir la voie au drame lyrique. Après Mithridate (1770) et Lucio Silla (1772), alliant la fougue de la jeunesse à la maîtrise de la maturité, Mozart utilise en les modifiant profondément les éléments d’un genre basé sur des airs qui s’enchaînent sans véritable souci de la progression dramatique. Le héros lié par un serment qui le contraint à sacrifier un être cher, thème en vogue au XVIIIème siècle, lui offrait de belles ressources. Comme en témoigne l’abondante correspondance échangée avec son père durant la courte et passionnante genèse de cet ouvrage.

Mozart a constamment cherché à modifier le livret initial qu’il jugeait décevant, en lui insufflant une dynamique théâtrale nouvelle grâce à ses innovations musicales. La présence à Munich du fameux Orchestre de Mannheim considéré alors comme le meilleur d’Europe, a contribué au développement d’une exceptionnelle richesse symphonique.

Dès l’Ouverture, l’orchestre accède au rang de véritable protagoniste. L’importance et la puissance d’expression des chœurs, qui s’inspirent de la tragédie lyrique de Gluck, découverte à Paris, préfigurent La Flûte Enchantée.

Ilia et Idamante préparent Pamina et Tamino tandis qu’Electre, furie pleine de noirceur, prend un relief extraordinaire grâce aux audaces d’écriture qui caractérisent ce rôle annonciateur de la Reine de la nuit. Idoménée, conçu sur mesure pour le célèbre ténor Anton Raaff, continue de séduire les plus grands, comme Pavarotti et Domingo.

Cet opéra novateur fut le premier grand succès de Mozart qui mettait en scène l’abdication d’un roi en faveur de son fils au moment même où il se dégageait de la tutelle de son père.

L’ouvrage a connu trois versions : une partition initiale précédant la représentation ; celle utilisée en 1781 lors de la première munichoise comportant des suppressions et une version créée lors d’une reprise à Vienne en 1786.

Considéré comme le premier chef-d’œuvre de Mozart, Idomeneo est une œuvre d’une grande intensité musicale et dramatique, dévoilant la profondeur psychologique des personnages. Centré autour des relations père-fils, l’opéra résonne comme un écho à la propre vie du compositeur.

Idomeneo (imposant Michael Spyres), Idamante (remarquablement expressive Anna Bonitatibus) et Ilia (éthérée Sabine Devieilhe) sont les « héros de la production aixoise ». Mise en scène Satoshi Miyagi direction musicale  Raphael Pichon. Orchestre Pygmalion.

Orchestration originale : 2fl, picc,2 ob, 2cl, 2fg,4cors, 2tp,3tbn, timp-quatuor à cordes.

Jean François Principiano

La partition est le résultat d’une commande du grand chef d’orchestre Serge Koussevitzky et de l’orchestre symphonique de Boston. Le musicien russe avait laissé carte blanche au compositeur pour qu’il rédige la partition de son choix. La composition s’étala de juillet 1946 à novembre 1948 et la première audition triomphale se déroula à Boston en décembre 1949 sous la baguette de Leonard Bernstein et avec Yvonne Loriod, la future épouse du compositeur au piano et Ginette Martenot aux ondes Martenot.

Le titre de Turangalîla est une association de deux mots sanscrits, qui ne présentent aucun sens littéral simple. « Turanga » désigne « Temps qui court comme à cheval au galop » ou « temps qui s’écoule comme le sable d’un sablier », le tout avec l’idée de mouvement et de rythme. « Lîla » caractérise « jeu » ou « amour ». On peut résumer le sens général de l’œuvre par « hymne à la joie » ou « chant d’amour ». Pour le compositeur, cet amour est à mettre dans la lignée du philtre qui unit à jamais Tristan et Yseult. Dans cette seconde moitié des années 1940, Messiaen travaille ce célèbre mythe et il est judicieux de replacer la Turangalîla-symphonie au sein d’une trilogie débutée par le cycle de mélodie Harawi de 1945 puis complétée par les Cinq Rechants pour chœur a capella de 1948.

Programme: György Ligeti Clocks and Clouds,Claude Debussy La Damoiselle élue, Olivier Messiaen Turangalîla-Symphonie 2h 15 avec entr’acte

Orchestre de Paris Chœur de jeunes de l’Orchestre de Paris Chœur de l’Orchestre de Paris Accentus Esa-Pekka Salonen, direction, Axelle Fanyo, soprano Marie-Andrée Bouchard Lesieur, mezzo-soprano Bertrand Chamayou, piano Nathalie Forget, ondes Martenot Marc Korovitch, chef de choeur

György Ligeti Clocks and Clouds Claude Debussy La Damoiselle élue Olivier MessiaenTurangalîla-Symphonie

La partition exige un imposant orchestre symphonique, un piano solo et des ondes Martenot. Ce dernier instrument, inventé par Maurice Martenot en 1928, offre un son particulier et intense que Messiaen a utilisé à de nombreuses reprises. La redoutable partie pour piano seul se caractérise par ses longues cadences qui précèdent les apogées. L’instrumentation fait la part belle aux cuivres et aux percussions. Outre les cors, trombones et tuba, la section est renforcée d’une large palette de trompettes : de la petite trompette en ré, aux trompettes en ut, sans oublier le cornet en si bémol. Le groupe de percussions est des plus imposants. Trois claviers, jeu de timbre, célesta et vibraphone jouent un rôle assez proche des gamelans indous des îles de la Sonde. La batterie qui regroupe : triangle, temple block, wood-block, petite cymbale turque, cymbale, cymbale chinoise, tam-tam, tambour de basque, maracas, tambourin provençal, caisse claire, grosse caisse et huit cloches en tube, exécute de véritables contrepoints rythmiques.

La symphonie est construite autour de quatre thèmes. Le premier est le « thème statue », il évoque pour le compositeur « quelque statue terrible et fatale » ; il est reconnaissable par ses accords massifs. Le second thème, est intitulé « thème fleur » en raison de la forme délicate et arrondie de ses lignes, un peu à la manière de certaines fleurs comme « la tendre orchidée, au décoratif fuchsia, au glaïeul rouge, au volubilis trop souple ». Le « thème d’amour » est une association des deux premiers thèmes alors que le « thème d’accords » ne renvoie à aucune signification particulière ; il est un groupe d’accords découpés en sept parties souvent combinés à d’autres motifs. La pièce se décompose en dix mouvements divisés en trois grands groupes. Le premier est constitué des mouvements n°2, n°4, n°6 et n°8, il a pour thème l’amour et emploie souvent le « thème amour ». Le deuxième groupe, plus sombre et plus noir dans ses teintes, est constitué des trois mouvements intitulés Turangalîla (les mouvements n°3, n°7 et n°9). Enfin les mouvements n°5 et n°10 ressemblent à des scherzos et ils concluent avec éclat les deux moitiés de la symphonie. Le premier mouvement « introduction » est le seul de son espèce.

2. Les différents mouvements

L’Introduction se décompose en deux parties unifiées par une cadence pour piano. Le « thème-statue » et le « thème amour » sont exposés dans la première partie. Un second temps propose une superposition de couches rythmiques entraînant l’oreille dans une véritable transe collective.

La structure « couplet-refrain » du Chant d’amour 1 nous est présentée par Messiaen : « le refrain alterne toujours deux éléments totalement contrastés de tempo, de nuance, et de sentiment. Le premier élément est un motif rapide, fort et passionné, des trompettes. Le deuxième élément est un motif lent, doux et tendre des ondes Martenot et des cordes ».

Trois thèmes sont au centre de Turangalîla 1. La clarinette et les ondes Martenot introduisent le premier thème ; les bassons, trombones et contrebasses présentent ensuite le second thème qui contraste par ses pulsions violentes avec le premier thème. Les cordes marquent un retour du premier thème qui est aussitôt enchaîné par le troisième thème qu’expose le hautbois. Une dernière partie principale surexpose les deux premiers thèmes et une coda reprend des fragments du troisième thème.

Le Chant d’amour 2, s’apparente à une sorte de scherzo avec deux trios. Le « thème fleur » et le « thème statue » sont exposés à la fin du mouvement alors que le compositeur se joue des formes classiques : son trio enchaîne les deux parties qui sont ensuite superposées.

Dans le Jardin du sommeil d’amour, les « deux amants sont enfermés dans le sommeil de l’amour. Un paysage est sorti d’eux. Le jardin qui les entoure s’appelle Tristan, le jardin qui les entoure s’appelle Yseult. Ce jardin est plein d’ombres et de lumières, de plantes nouvelles, d’oiseaux clairs et mélodieux. Le temps s’écoule, oublié. Les amoureux sont hors du temps : ne les éveillons pas ». Tout est apaisé et suggestif alors que les couleurs orientales parfument cette évocation mystique et mythique des deux amants.

Turangalîla 2 est le mouvement le plus bref de l’œuvre et le plus sombre. Il exprime douleur et mort. Une cadence de piano introduit un thème principal auquel s’oppose un passage d’ondes Martenot et trombones. Pour le compositeur, il s’agissait d’un éventail qui se referme à la fin du mouvement avec une nouvelle exposition du « thème statue » par les cuivres avant qu’un fortissimo de la grosse caisse vienne clore avec puissance la partie.

Le Développement de l’amour reprend les thèmes principaux mais l’on peut repérer une prédominance du « thème amour » qui s’avère interrompu par des « explosions », à la longueur variable, qui symbolisent Tristan et Yseult transcendés.

Des variations sur le premier thème sont au cœur de Turangalîla 3 alors que les instruments à percussions jouent des couches rythmiques d’une grande complexité pendant tout le mouvement.

De forme sonate, l’explosif et jubilatoire Final est une variation sur le premier thème. Il se termine par une implacable coda.

3. Une discographie sélective

La discographie comporte 15 versions, ce qui pour une œuvre contemporaine découle presque du phénomène de société. Le premier enregistrement date de 1951, l’excellent Hans Rosbaud dirige avec tact et maestria son orchestre de la Radio de Baden-Baden (Wergo) rompu à la musique contemporaine. En dépit d’une technique sonore précaire, il s’agit d’un jalon important de la discographie. En 1961, Maurice Le Roux office à la tête d’un orchestre de la RTF (Accord) assez dépassé par les évènements. Créateur de Saint François d’Assise, Seiji Ozawa a gravé une version considérée comme historique à la tête de l’Orchestre symphonique de Toronto (RCA). Si l’inspiration du chef fait le prix de ce disque, on entendra beaucoup mieux orchestralement au fil des années 1980-1990. Deux jeunes chefs firent forte impression dans les années 1980 dans la Turangalîla : Esa-Pekka Salonen qui signait à la tête du Philharmonia de Londres l’un de ses premiers disques (Sony) et Simon Rattle avec son orchestre de Birmingham (EMI). L’actuel chef du Philharmonique de Berlin prend son temps et témoigne, comme toujours, d’une très grande attention portée aux détails. Les mouvements lents, presque extatiques s’avèrent très planants ; on regrette juste un manque d’impact dans les mouvements rapides. Auréolé de nombreux prix à sa sortie, le disque de Salonen est excellent et frénétique, mais on sent que le chef serait capable d’encore plus lâcher ses troupes. Le manque d’impact est aussi un défaut de la version de

Myung-Whun Chung et de l’orchestre de l’Opéra de Paris. Les années 1990 furent marquées par deux grandes interprétations : celles de Riccardo Chailly et du Concertgebouw d’Amsterdam et d’Antoni Witt et l’Orchestre de la Radio polonaise. La précision de l’Orchestre d’Amsterdam, la technique phénoménale des cuivres et des vents permettent au chef italien de pulvériser les tempi et de faire de cette œuvre une danse jubilatoire. Jean-Yves Thibaudet tient le coup et livre une prestation hors norme et la prise de son Decca magnifie cette interprétation qui prend évidement place aux sommets de la discographie. Grand chef, hélas assez peu reconnu, Antoni Witt compose lui aussi une interprétation, plus lente, mais tout aussi pertinente avec un orchestre que l’on n’attendait pas à un tel niveau.