La Traviata / Verdi (opéra mis en espace)

 

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OPÉRA EN 3 ACTES  Les Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc  Opéra en trois actes et douze tableaux reliés par de brefs interludes.Texte de la pièce de Georges Bernanos porté à l’Opéra avec l’autorisation de Emmet Lavery et inspiré par la nouvelle de Gertrude von Le Fort, La dernière à l’échafaud (1937). Création en italien au Teatro alla Scala à Milan, le 26 janvier 1957. Première représentation en version française à l’Opéra de Paris, le 21 juin 1957 sous la direction de Pierre Dervaux, avec Denise Duval (Blanche), « la seule Blanche selon mon cœur », dira Francis Poulenc, Régine Crespin (la Nouvelle Prieure), Rita Gorr (Mère Marie) et Liliane Berton (Constance), entre autres interprètes.   NOUVELLE PRODUCTION Orchestre et Chœur  de l’Opéra de Marseille Direction musicale Debora WALDMAN Mise en scène Louis DÉSIRÉ Décors et costumes Diego MÉNDEZ-CASARIEGO Lumières Patrick MÉÉÜS Blanche de la Force Hélène CARPENTIER Madame de Croissy Lucie ROCHE Madame Lidoine Angélique BOUDEVILLE Sœur Constance Ana ESCUDERO Mère Marie de l’Incarnation Eugénie JONEAU Mère Jeanne Laurence JANOT Le Marquis de la Force Marc BARRARD Le Chevalier de la Force Léo VERMOT-DESROCHES L’Aumônier Kaëlig BOCHÉ Le Geôlier Gilen GOICOECHEA Le 1er Commissaire Yan BUA Le 2ème Commissaire / L’Officier Frédéric CORNILLE Thierry Thomas DEAR

 

À l’origine.

La romancière catholique allemande, Gertrud von Le Fort (1876-1971) s’intéresse la première à l’histoire des Carmélites de Compiègne, ville rebaptisée Marat-sur-Oise par les patriotes sans-culottes durant la Révolution. Sa nouvelle, intitulée La Dernière à l’échafaud (1931), s’inspire d’un fait historique réel. Le 17 juillet 1794, sur la place de la Révolution, devenue aujourd’hui place de la Concorde, seize Carmélites sont guillotinées après un procès des plus sommaires. En juin 1794, le Comité Révolutionnaire et de Salut Public, « Considérant… que ces filles (les carmélites) existent toujours en communauté ; qu’elles vivent toujours soumises au régime fanatique de leur ci-devant cloître ; qu’il peut exister entre ces ci-devant religieuses et les fanatiques de Paris une correspondance criminelle », décide de perquisitionner à leurs domiciles. Les dragons alors dépêchés penseront y avoir trouvé des papiers subversifs car tendant au rétablissement de la royauté. Seize des carmélites, sur les dix-neuf que comptait le Carmel, seront arrêtées, le 22 juin 1794 et exécutées, le 17 juillet 1794, dix jours trop tôt. En effet, le 9 thermidor, soit le 27 juillet 1794, Robespierre est renversé, fait marquant la fin de la Grande Terreur. En 1906, ces seize carmélites seront béatifiées par suite de la publication du témoignage d’une survivante du Carmel de Compiègne, Sœur Marie de l’Incarnation, en visite à Paris au moment de l’arrestation pour effectuer la liquidation d’une rente sur l’État en son nom civil de Françoise-Geneviève Philippe. Gertrud von Le Fort s’est basée sur le récit de Sœur Marie de l’Incarnation, en y ajoutant un personnage né de son imagination, celui de Blanche de la Force dont le nom renvoie assez clairement au sien. « Ce personnage m’est venu comme l’emblème d’une époque à l’agonie travaillant à sa propre ruine », dira-t-elle. Qu’il s’agisse du roman de Bernanos ou de l’Opéra de Poulenc, Blanche de la Force, héroïne malgré elle, sera au centre des Dialogues des Carmélites. C’est son parcours initiatique, de la peur de la vie à l’acceptation de la mort dans le choix héroïque du martyre, que développe Francis Poulenc. Car au-delà de la peinture d’une communauté religieuse victime de la Terreur, c’est bien la mort, la peur qu’elle inspire et le chemin vers la grâce, le véritable sujet des Dialogues.  

La genèse de l’œuvre.

C’est ainsi qu’en 1957, Francis Poulenc présente la genèse de cette œuvre : « Comment j’ai composé les Dialogues des Carmélites. Mon Cher Administrateur, Vous me demandez la chose la plus difficile qui soit : parler à vos lecteurs des Dialogues des Carmélites. Dans ce genre d’aventure on risque également la complaisance et la fausse modestie. Je pense que la seule façon de m’en tirer c’est de raconter, tout simplement, l’histoire de cet opéra. J’ai toujours adoré le chant et, mes premiers grands souvenirs musicaux, c’est à Don Juan, Pelléas, Boris et Rigoletto que je les dois. Il est donc très naturel que les noms de Debussy, Moussorgski, Verdi, figurent dans la dédicace des Carmélites. Si le nom de Mozart en est absent c’est que, décemment, on ne peut rien dédier à Dieu-le-Père. Très jeune, mes parents m’ont conduit à l’Opéra et à l’Opéra-Comique. J’ai été élevé sur les genoux du ténor Edmond Clément et, à 10 ans, Carmen, La Bohème, Manon étaient sans secret pour moi. Dès que j’ai commencé à composer, j’ai rêvé d’écrire un opéra. Hélas, il y a toujours cette terrible question du livret. Ajoutez à cela que, littéralement parlant, je suis follement snob. Si, dans le domaine de la mélodie, Éluard, Max Jacob, Aragon, Louise de Vilmorin, Apollinaire m’ont exalté, si grâce à ce dernier, j’ai pu écrire Les Mamelles de Tirésias, que j’ai la faiblesse de chérir tout spécialement, il a fallu un hasard et une intervention étrangère pour que je découvre le livret dont je rêvais depuis des années. Je devais, aux alentours de 1953, écrire un ballet pour la Scala de Milan. J’avais vaguement pensé à un sujet mi-profane mi-sacré sur Sainte Marguerite de Cortone mais je n’arrivais pas à donner corps à mon projet, (j’ai toujours écrit l’argument de mes ballets). J’en étais là lorsque, au cours d’une tournée avec le violoncelliste Pierre Fournier, je passai par Milan, en mars 1953. J’exposai à Monsieur Valcarenghi, directeur des Éditions Ricordi, qui m’avait commandé le ballet, mon peu d’enthousiasme pour ce projet. – Ah ! Ajoutai-je au cours d’un charmant déjeuner, pourquoi ne me demandez-vous pas un opéra ? – Qu’à cela ne tienne, je vous le commande tout de suite répondit mon hôte. – Mais le livret ? – Puisque vous cherchez un sujet mystique, pourquoi ne feriez-vous pas un opéra avec les Dialogues des Carmélites de Bernanos ? Je restais super stupéfait par cette proposition. Que dirait-on d’un opéra sans intrigue amoureuse ? Ayant toujours fait crédit au sens théâtral, inné, des Italiens, j’écartais cette objection mais demandai à réfléchir… oh ! combien ! Je connaissais, bien entendu, la pièce de Bernanos que j’avais lue, relue et vue deux fois mais je n’avais aucune idée de son rythme verbal, détail capital pour moi. J’étais décidé à examiner la chose plus tard, à mon retour à Paris, lorsque, le surlendemain, en plein milieu de la vitrine d’un libraire de Rome, je découvris les Dialogues qui semblaient m’attendre. J’étais sorti de bonne humeur de mon hôtel, pour flâner, d’église en église, comme j’aime le faire lorsque je suis à Rome. Il faisait si beau que je ne pensais à rien d’autre qu’à savourer les délices d’une matinée de printemps et voici que, malgré moi, j’étais ramené à cette grande aventure qui devait me hanter pendant trois ans. J’achetai le livre et décidai de le relire. Pour cela, je m’installais Piazza Navone, à la terrasse du café Tre Scalini. Il était dix heures du matin. À midi, j’y étais encore, ayant dégusté un café, une glace, un jus d’orange et une bouteille d’eau de Fiuggi pour faire excuser ma longue station. À midi et demi, j’étais ivre d’enthousiasme mais restait l’épreuve décisive : trouverais-je la musique d’un tel texte ? J’ouvris au hasard le livre en m’obligeant, instantanément, à traduire, musicalement, les premières phrases que je lisais. Le hasard ne m’épargna pas. Juger un peu : La prieure : « N’allez pas croire que ce fauteuil est un privilège de ma charge comme le tabouret des duchesses ! Hélas, par charité pour mes chères filles qui en prennent si grand soin, je voudrais m’y sentir à mon aise mais il n’est pas facile de retrouver d’anciennes habitudes depuis trop longtemps perdues et je vois bien que ce qui devrait être un agrément ne sera jamais plus pour moi qu’une humiliante nécessité. » Aussi incroyable que cela puisse paraître je trouvais immédiatement la courbe mélodique de cette longue réplique ! Le sort en était jeté. À deux heures, je télégraphiai à Monsieur Valcarenghi, véritable sourcier, que j’écrirais les Dialogues. Je ruminai longuement mon découpage puis, en juin 1953, entre Paris et Brive, je le réalisai dans le train. La partition commencée en août 1953, a été achevée fin juin 1956. Nombreux sont ceux qu’un tel choix a surpris. Évidemment, il y a loin des Mamelles aux Carmélites mais c’est mal me connaître que de s’étonner de ma collaboration avec Bernanos. Sa conception spirituelle est exactement la mienne et sa violence répond parfaitement à un côté total de ma nature, qu’il s’agisse du divertissement ou de l’ascèse. J’ai écrit en exergue, sur la première page de la partition d’orchestre, cette phrase brûlante de Sainte-Thérèse : « Que Dieu m’éloigne des Saints mornes. » C’est indiquer clairement le ton que j’ai cherché tout au long de mon œuvre. Des sentiments terriblement humains : la peur, l’orgueil, sont à la base de cette tragique et véridique histoire. C’est en partant de cette source que Bernanos a eu l’idée géniale d’établir entre la première prieure et Blanche, l’héroïne, ce transfert de la grâce, cette communion des saints qui, tout à coup, élève si haut l’action. La grande difficulté technique c’était de sauvegarder l’unité de ton, tout en évitant la monotonie. C’est pourquoi mes cinq grands rôles féminins sont écrits pour des emplois nettement définis. C’est, si l’on veut, côte à côte : Amneris, Desdémone, Kundry, Thaïs et Zerline. À l’exception du frère de Blanche, un ténor mozartien, les rôles masculins ne sont qu’épisodiques, mais très hauts en couleurs. Les chœurs n’interviennent que dans le dernier tableau (l’exécution des Carmélites). Bernanos n’ayant pas écrit de texte pour la foule, j’ai traité la masse chorale de façon tout instrumentale. Sur cette immense rumeur, s’élève le Salve Regina des Carmélites, montant à l’échafaud. Ce Salve est original et non le Salve liturgique. L’orchestration, absolument normale, est celle d’un opéra de Verdi. Presque pas de batterie, aucun instrument spécial. Voici, mon cher Administrateur, tout ce que je trouve à vous dire. C’est maintenant au public de deviner le reste. »

-Texte paru dans L’Opéra de Paris, journal de la Réunion des Théâtres lyriques nationaux, deuxième trimestre 1957. Cité dans le programme de l’Opéra de Lyon (2013)-

 

Personnages et argument, éléments….

Au-delà de sa dimension historique et religieuse, au-delà de son caractère universel par les thèmes qu’elle illustre, la peur, la mort, le sacrifice…, cette œuvre nous bouleverse car elle est d’une profonde humanité et que sa musique atteint à certains moments, comme avec les Interludes ou le Salve Regina, une rare pureté. Le livret de Poulenc reste proche du texte de Bernanos tant du point de vue de la construction dramatique de la pièce que de sa puissance émotionnelle. L’action se déroule à Paris et au Couvent des Carmélites de Compiègne. Elle commence pendant les émeutes de Réveillon (26-28 avril 1789), révolte ouvrière, signe avant-coureur de la prise de la Bastille, le 14 juillet 1789, et plus largement de la Révolution française, pour se terminer durant l’été 1794, quelques jours avant la fin de la Terreur. On suit le destin de Blanche de la Force, jeune aristocrate de dix-neuf ans qui souhaite entrer au Carmel pour « l’attrait d’une vie héroïque » dira-t-elle, mais aussi pour conjurer ses angoisses de vie et de mort et se sacrifier à Dieu. Le parcours de Blanche, de la peur de la vie à l’acceptation de la mort, se construit essentiellement dans ses rencontres avec chacun des personnages du Carmel. Dans ce parcours initiatique, c’est toute l’ambiguïté de l’appel à Dieu qui s’y déroule, dans ce qu’il n’oublie pas le monde et mêle orgueil et humilité, angoisses personnelles et don de soi pour un sacrifice collectif. Un personnage clef dans le parcours vers la grâce de Blanche, Madame de Croissy, première Prieure. C’est elle qui est chargée de sonder la foi profonde de Blanche et de lui présenter ce qui fait l’essence du Carmel, « Notre Règle n’est pas un refuge. Ce n’est pas la Règle qui nous garde, ma fille, c’est nous qui gardons la Règle. », élevant par-là la conscience de la jeune novice, en montrant un sens aigu de la responsabilité humaine devant Dieu, au-delà du simple refuge monastique. Sa longue vie de dureté et de commandement ne l’a pas rendue insensible aux peurs exprimées de Blanche. Le choix de cette dernière de s’appeler « Sœur Blanche de l’Agonie du Christ », nom jadis envisagé par la Prieure comme pouvant être le sien mais auquel elle renoncera, participe de la construction d’un lien mystérieux entre les deux femmes, Blanche pouvant alors se substituer moralement à la Prieure. Ainsi à la fin du premier acte, on peut voir dans l’agonie tragique et désespérée de la prieure, marquée par le doute, la peur et la souffrance, une image en négatif de ce que sera la mort sereine et apaisée de Blanche sur l’échafaud ; mort déjà envisagée par Sœur Constance de Saint-Denis dans une intuition prémonitoire de la fin du Carmel sous la Terreur. « Ça veut dire que cette autre, Lorsque viendra l’heure de la mort, S’étonnera d’y entrer si facilement, Et de s’y sentir confortable. On ne meurt pas chacun pour soi, Mais les uns pour les autres, Ou même les uns à la place des autres, Qui sait ? » (Constance, Acte II) Sœur Constance de Saint-Denis est le sourire du Carmel, formant un contraste saisissant avec la peur et l’angoisse de Blanche de la Force. Poulenc lui donne une musique fraîche et aérienne, soulignant son rôle de respiration humaine et spirituelle au milieu des tensions. Sa prémonition contient sans nul doute, les idées les plus profondes de toute l’œuvre. C’est elle qui saura exprimer dès le premier acte avec ses mots simples et juvéniles que le transfert de la grâce va ici jusqu’à un échange de destinées et de mort. La mort de la Prieure est certes tragique mais c’est avant tout un sacrifice, nécessaire pour que Blanche puisse retrouver sérénité et apaisement dans la sienne ; l’angoisse de son agonie n’est pas vraiment la sienne mais bien celle d’une autre, celle de Sœur Blanche. Constance tissera un lien d’amitié profonde avec Blanche et toutes les deux se retrouveront ensemble sur l’échafaud, chacune, comme les autres Sœurs de la communauté, ayant prononcé le vœu du martyre, témoignage d’un engagement à affronter la mort pour leur foi en conférant un sens sacré à ce sacrifice collectif. « Mère Marie                  Mes filles, Je propose que nous fassions ensemble                  Le vœu du martyre pour mériter le maintien du Carmel,                  Et le salut de notre patrie.                 Je me félicite de vous voir accueillir cette proposition                  Aussi froidement que le Seigneur                 M’inspire de le faire.                 ….                 J’ai toujours pensé que le principe et l’opportunité d’un tel voeu                Devaient être reconnus par toutes. » (Acte III, Premier tableau)   La nouvelle Prieure, Madame Lidoine, Mère Henriette de Jésus, jouera un rôle central de guide spirituel et unificateur après la mort de la première Prieure, Madame de Croissy. Elle stabilisera la communauté face à la Révolution française, incarnant une autorité sereine et maternelle et facilitant le chemin de Blanche vers l’acceptation du martyre. Après son élection, son monologue dans le deuxième acte est fondateur. Il s’agit de recentrer la communauté sur les vertus fondamentales du Carmel, la patience, la modestie et la prière en limitant une exaltation prématurée face à la révolution. Elle montrera des réserves sur le martyre collectif, proposé par Mère Marie et décidé en son absence, en tant que ce martyre relève d’une démarche humaine et non d’un don divin. N’affirme-t-elle pas « Méfions-nous de tout ce qui pourrait nous détourner de la prière, méfions-nous même du martyre. La prière est un devoir, le martyre est une récompense. » (Acte II, Deuxième tableau) Face à l’incarcération des Carmélites et à leur certaine condamnation à mort, elle assumera ensuite ce vœu du martyre, en tant qu’acceptation providentielle. La sous-prieure, Mère Marie de l’Incarnation, personnage complexe, femme d’action et de commandement, est chargé de veiller sur Blanche par Madame de Croissy. À la fois maternelle et exigeante, c’est une figure d’autorité protectrice pour la jeune novice. Malgré ses efforts, elle échouera cependant comme elle le souhaitait, à protéger Blanche de la guillotine. Dans son rapport aux membres du Carmel, elle oscille entre obéissance absolue et initiative personnelle. Elle n’hésitera pas à s’opposer à l’avis de la seconde prieure en poussant la communauté à voter le vœu de martyre en l’absence de cette dernière. Personnage ambigüe, elle ne se soumettra pas au vœu de martyre qu’elle aura contribué à faire voter. Elle échappera à l’échafaud, survivant pour transmettre l’histoire du Carmel. Son rôle est l’un des plus exigeants, tant sur le plan théâtral que musical.  

La musique.

En dédicace des Dialogues des Carmélites, Poulenc écrira, « À la mémoire de ma mère, qui m’a révélé la musique, de Claude Debussy, qui m’a donné le goût d’en écrire, de Claudio Monteverdi, de Giuseppe Verdi, et de Modeste Moussorgski qui m’ont servi ici de modèles… » On dira de Poulenc que c’est un homme de théâtre mais aussi et surtout, un homme de la voix et un excellent mélodiste. Le compositeur sera particulièrement attentif à accorder l’expression musicale de son œuvre à sa puissance dramatique. Ainsi, la voix n’est jamais couverte par la puissance de l’orchestre et épouse les moindres inflexions de la sensibilité des personnages. Pour le compositeur, il s’agit de « faire entendre » le texte littéraire. Mettre le texte en musique, c’est en éclairer le contenu et la signification. Paul Éluard ne disait-il pas dans sa correspondance, « Francis je ne m’écoutais pas – Francis je te dois de m’entendre. » Le compositeur utilise toutes les possibilités de la voix humaine sans rupture, du récitatif à l’arioso, en passant par les « silences » pour accroître la force de l’émotion. Il dira à propos de la composition des Dialogues des Carmélites, « Je me suis servi, tout spontanément d’ailleurs, d’un moyen qui me paraît assez rare, c’est-à-dire du silence comme un agent d’expression et peut-être la seule façon de faire valoir l’émotion d’une phrase. » Des silences qui s’apparentent moins à des moments de vide sonore qu’à des moments de suspension dramatique souvent construits par Poulenc autour de la parole, du retrait de l’orchestre et de la disparition progressive du chant. On retrouvera notamment ces « silences » particuliers dans les interludes musicaux, moments de transition discrète entre les scènes plutôt que de développements symphoniques imposants, dans les scènes où Blanche est confronté à sa peur face à la prieure Madame de Croissy, sa déclamation étant proche de la prose, avec de nombreux petits vides que l’orchestre ne comble pas. L’agonie de la Prieure, décrite comme un moment d’angoisse et de révolte : les changements de climat, les ruptures de ligne vocale et les suspensions créent eux aussi des quasi‑silences chargés de tension. Sans oublier la violence du silence final, qui peut être analysé comme « la dernière parole » de l’opéra. Les Carmélites montent une à une à l’échafaud en chantant le Salve Regina. À chaque coup de guillotine, une voix disparaît, le chœur se raréfie, la texture sonore se vide peu à peu, jusqu’à ce que la dernière voix s’éteigne. La musique de Poulenc se caractérise aussi par l’utilisation de leitmotive ou plutôt de thèmes musicaux sobres illustrant les différents personnages, les émotions et les idées spirituelles rencontrées dans l’œuvre, comme la Peur, l’Anxiété, la Crainte, la Mort, l’Apaisement, l’Abandon, l’Espoir, le Grâce….Ces leitmotive évoluent au gré de l’évolution de la psychologie des personnages et de celle de la dramaturgie, vers l’apaisement et la grâce. Le thème de Blanche, d’abord fragile et chromatique aux cordes perd de sa dissonance au fur et à mesure que Blanche accepte son martyre. Le thème de la Mort, strident et descendant (timbales et cuivres) lors de l’agonie de la Prieure, se fondra avec le thème de la Grâce dans le final. Régine Crespin, à l’origine du rôle de la nouvelle Prieure, Madame Lidoine, prendra celui de la première Prieure, Madame de Croissy, en 1977 au Metropolitan Opera de New-York, soit vingt ans après sa première prise de rôle. Elle soulignera, « À partir du jour où j’ai interprété le rôle de la Première Prieure, j’ai complètement intégré l’univers de Poulenc. Je crois bien que c’est même à ce moment précis seulement que je me suis mise à « entendre » cet opéra ; que j’ai découvert sa beauté, sa profondeur, sa modernité, également, que l’on trouve surtout au chœur de la partie orchestrale avec ses accords rapides qui peuvent avoir l’air de non-musique….Une fois qu’on a pénétré à l’intérieur de cette œuvre, on ne peut plus en discuter une seule seconde, un seul silence, un seul soupir… » Avant-Scène Opéra n°52, mai 1983, p107.

Extraits musicaux.

Chœur et Orchestre du Théâtre National de Paris, Direction Pierre Dervaux, EMI Classic 1958 Acte II, Deuxième tableau, « Mes chères filles, j’ai encore à vous dire », Madame Lidoine, deuxième Prieure. L’émouvante interprétation de Régine Crespin dans cet instant fondateur de la vie du Carmel

Orchestre National de France, Chœur du Théâtre des Champs-Élysées, Direction Jérémie Rhorer, Mise en scène Olivier Py, 2018 Acte II, Troisième tableau, Le Chevalier de la Force (Stanislas de Barbeyrac) tente de convaincre sa sœur Blanche (Patricia Petibon) de quitter le Carmel

Orchestre et Chœur du Teatro alla Scala de Milan, Direction Ricardo Muti, Mise en scène Robert Carsen, 2004 Acte III, Quatrième tableau, Puissance dramatique du « Salve Regina »